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19 gennaio 2017

Very Southern People: il Mason Tarwater di Flannery O'Connor

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«L’intera natura umana si oppone alla grazia perché la grazia provoca in noi un cambiamento e il cambiamento è doloroso ¹ »: questa è la sintesi perfetta di tutta la produzione di Flannery O'Connor, una scrittrice intelligente e ironica, ma soprattutto cristiana e cattolica. Ancor più dell'azione della grazia nel territorio del diavolo, la O'Connor ha raccontato cosa può accadere a chi si rifiuta di accettare il volere di Dio. Se è vero che per ogni uomo esiste un percorso già segnato, tutti i passi che non assecondano quel cammino scatenano una reazione, e più forte sarà la resistenza al cambiamento, più drammatiche saranno le conseguenze.

Nel romanzo Il cielo è dei violenti, pubblicato nel 1960, Francis Marion Tarwater è un quattordicenne che rifugge dal proprio destino. Cresciuto in un casolare immerso nella solitudine dei boschi, il suo unico riferimento è stato il prozio Mason Tarwater, un predicatore fondamentalista che muore prima ancora che la storia cominci. Il vecchio Tarwater aveva insegnato al pronipote a leggere e a scrivere, gli aveva raccontato la storia e spiegato le Scritture, l'aveva salvato, così gli diceva, dalla corruzione della vita moderna allevandolo secondo rigidi principi religiosi. Prima di morire, gli aveva dato disposizioni precise per una sepoltura da "perfetto cristiano": la sua fossa avrebbe dovuto essere profonda almeno tre metri, coperta con abbastanza terra affinché i cani non lo tirassero fuori e le insegne dovevano essere collocate dalla parte della testa. Ma quando arriva quel giorno Francis è troppo ubriaco, troppo arrabbiato per scavare. Non è sconvolto dalla morte del prozio ma dall'eredità che lui gli ha lasciato: una predestinazione. Secondo il vecchio Tarwater, nel ragazzo riposava l'indole di un predicatore che prima o poi si sarebbe rivelata; nessuna volontà terrena avrebbe potuto fermare il disegno divino. Quelle parole diventano un'ossessione per Francis, «silenziose come semi che si aprissero, a uno a uno, nel suo sangue», sempre più spaventato all'idea di essere stato concepito per uno scopo dal quale non può prescindere.
– Gesù è il pane della vita, – diceva il vecchio.
Il ragazzo, sconcertato, distoglieva gli occhi e guardava lontano, oltre la linea azzurro cupo degli alberi, dove si stendeva il mondo, nascosto e a suo agio. Nell'angolo più buio, più segreto della sua anima, sospesa a testa in giù, come un pipistrello addormentato, c'era la consapevolezza sicura, innegabile, che lui non aveva fame del pane della vita. Il rovo si era incendiato per Mosè, il sole si era fermato per Giosuè, i leoni si erano fatti da parte del Daniele solo per annunciare il pane della vita? Gesù? Il ragazzo era terribilmente deluso da questa conclusione, aveva terrore che fosse vera.
Il predicatore è una figura fondamentale in molte storie del Sud, vere o immaginate che siano. È l'anello di congiunzione tra l'uomo e Dio, l'unico in grado di spiegare il Cielo alla Terra. Utilizzato dagli scrittori in modo ambivalente, il predicatore può essere il primo o l'ultimo tra gli uomini, una guida illuminata posta a capo del gregge o la massima espressione di una crisi spirituale. Secondo l'autrice, ogni opera di narrativa è il racconto di una conversione, la rappresentazione del passaggio da uno stato d'incoscienza a uno di maggior consapevolezza, e la conquista di un'identità religiosa non è una storia meno interessante dal punto di vista letterario. È sbagliato però pensare che attraverso la sua scrittura la O'Connor operasse una sorta d'indottrinamento; al contrario, i personaggi che nei suoi racconti subiscono le peggiori conseguenze sono proprio alcuni cattolici, quelli che, in nome della fede, fanno della religione l'ennesimo tempio di fanatismo.
Non m'interessano le sette religiose in quanto tali. Quello che m'interessa è l'individuo religioso, il profeta dei boschi. L'eroe de Il cielo è dei violenti è il vecchio Tarwater e io sono con lui al cento per cento.
Il titolo originale del romanzo, The violent bear it away, è tratto da un versetto del vangelo di Matteo: «From the days of John the Baptist until now, the kingdom of heaven suffereth violence, and the violent bear it away». La grazia si compie attraverso la violenza: è questo il messaggio, questo è il maggior fraintendimento che provocano gli scritti di Flannery O'Connor, manchevoli secondo alcuni di quel sentimento proprio della religione cattolica che è la misericordia. E in effetti è vero, le sue storie sono cariche di violenza, vicende in cui la natura dell'uomo si rivela nella sua dimensione più selvaggia e oscura, al limite del grottesco. Ma la scrittrice spiega che la violenza, come la morte, la sofferenza e il disordine, sono i mezzi attraverso i quali un personaggio «passa da una comprensione meschina, superficiale, dell'esistenza al mistero nel quale l'uomo vive e muore». Nella prefazione, la curatrice Marisa Caramella aggiunge:
La tecnica che adopera nei suoi racconti, per rendere visibile, oltre il livello superficiale (dell'azione), quello più profondo (del mistero), è la tecnica dello schock, della brutalità, della violenza. [...] Le sue non sono rappresentazioni realistiche della scena sociale in cui è nata e vissuta, ma rappresentazioni del divino come appare a chi abbia una visione antropocentrica del mondo: i suoi personaggi lo vivono come una violenza, un'offesa, un intervento distruttivo che sconvolge l'equilibrio del mondo umano.


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Il cielo è dei violenti. Einaudi, 2008. Introduzione di Marisa Caramella. Traduzione di Ida Omboni.
 ¹ La citazione originale è «All human nature vigorously resists grace because grace changes us and the change is painful», tratta dal libro The Habit of Being: Letters of Flannery O'Connor.

Nel marzo del 2009 Michelle Lopez ha presentato alla Simon Preston Gallery di New York una mostra dal titolo The violent bear it away, ispirata dal romanzo della scrittrice americana. L'artista ha voluto rappresentare i temi del destino, della distruzione e della redenzione che si manifestano nell'atto simbolico del battesimo.


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12 gennaio 2017

La sfida lanciata da L'amante di Wittgenstein

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Ogni volta che leggo un libro difficile penso a un episodio che raccontò Julio Cortázar. In Argentina, quand'era giovane, partecipò a un evento con alcuni scrittori e un gruppo di contadini. Qualcuno lesse un racconto sulla guerra d'indipendenza, una storia scritta affinché fosse comprensibile dalla maggior parte dei presenti. A lettura conclusa, il pubblico applaudì senza troppo entusiasmo. Era evidente che il racconto «non aveva toccato il fondo». Un altro scrittore prese la parola e lesse La zampa della scimmia, un famoso racconto di William Waymark Jacobs, un horror che si regge su equilibri più complessi, scritto utilizzando un linguaggio un po' meno popolare. Quello che accadde fu che: «l'interesse, l'emozione, lo spavento e, infine, l'entusiasmo furono straordinari». Julio e gli altri scrittori restarono tutta la notte con i contadini a discutere di quel racconto e delle sensazioni che aveva suscitato in loro. Come questo sia stato possibile, Cortázar lo spiega così:
Ho visto l'emozione che presso la gente semplice provoca una rappresentazione di Amleto, opera difficile e sottile come poche (...) cosa che dimostra che Shakespeare scriveva veramente per il popolo, nel senso che il suo tema era profondamente significativo per chiunque – a diversi livelli, sì, ma raggiungendo un po' ognuno.
Nel libro L'amante di Wittgenstein, David Markson dà voce a una donna che crede di essere l'unica superstite sulla terra. Il lettore non sa se sia una condizione vera o falsa perché il romanzo è scritto in forma di monologo e la protagonista, per sua stessa ammissione, non è una fonte attendibile. È una lunga lettera, una sorta di cantilena filosofica, che si esercita a interpretare le teorie di Wittgenstein. Ludwig Wittgenstein è stato un filosofo austriaco, pioniere nello studio della filosofia del linguaggio. Scrisse un solo libro nella sua vita, il Tractatus logico-philosophicus, considerato tra le opere filosofiche più importanti del Novecento. Una delle proposizioni del Tractatus è che «Il mondo è la totalità dei fatti non delle cose» e su questo principio si fonda il libro di Markson, che si sviluppa su digressioni, aneddoti storici e paradossi letterari. È una doppia sfida, giocata sul linguaggio e sul pensiero. Di fatto, se niente esiste se non ciò che accade, è probabile (quantomeno possibile) che tutta la storia raccontata da Kate non sia mai avvenuta se non nella sua mente.
Non c'è dubbio che queste siano perplessità ininfluenti. Tuttavia è noto che le perplessità ininfluenti, di tanto in tanto, diventano lo stato emotivo fondamentale dell'esistenza, si potrebbe pensare.
Anche se la spiegazione facilita il passaggio tra i vari livelli del romanzo, L'amante resta un libro difficile. La chiave di lettura è semplice: Kate ripercorre ossessivamente i fatti, fatti in apparenza poco importanti, perché rifugge dal dolore. Il problema è che durante queste ripetizioni compulsive, Markson non sembra rivolgersi al lettore, troppo preso dall'intento di riuscire a dare alla teoria di Wittgenstein una connotazione romanzesca. Il racconto di Kate appare perciò un elenco sconnesso di aforismi che svela appena e non abbastanza un significato più profondo. Ma a poco meno di un centinaio di pagine dalla fine Markson cambia registro e se non fosse stato così presente a se stesso nella prima parte si potrebbe addirittura pensare che abbia provato a rimediare: quello che sembrava un esercizio di stile si trasforma in una confessione più intima e coinvolgente. Kate rivela qualcosa di sé, qualcosa che giustifica la sua dissociazione. Non è più un ragionamento astratto ma diventa un essere umano con tutte le imperfezioni del caso. È la parte che ho preferito, la ricompensa che stavo aspettando. È lo stesso punto in cui, secondo David Foster Wallace, il romanzo fallisce.

Nel suo saggio, Wallace suggerisce che cadendo nella convenzione di una trama, Markson si discosta dalla sua missione principale, ossia rappresentare «a livello immaginario e concreto quel cupo mondo matematico che il rivoluzionario Tractatus di Wittgenstein evocava tramite un'argomentazione astratta». Quello che non capisco è come uno scrittore possa prescindere l'umanità scrivendo narrativa, o perché debba farlo. È stato proprio David Foster Wallace a insegnarci che la scrittura può essere cerebrale ma anche generosa, aperta, comunicativa. Che si può scrivere di massimi sistemi e raggiungere il lettore meno esperto. Soprattutto, ci ha insegnato che la narrativa dovrebbe occuparsi di spiegare cosa vuol dire essere un «fottuto essere umano». O almeno dovrebbe provarci.

L'amante di Wittgenstein è un libro interessante, stimolante sotto diversi punti di vista, ma cavalcando l'ambizione di un'opera sperimentale, Markson perde un po' di vista il vero destinatario del suo messaggio e la richiesta d'aiuto di Kate è un appello che rischia di raggiungere solo pochi eletti.



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L'amante di Wittgenstein, David Markson (questa edizione contiene il saggio critico di David Foster Wallace). Edizioni Clichy, 2016. Traduzione di Sara Reggiani.
Da Alcuni aspetti del racconto, in Bestiario. Einaudi, 2014. 

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5 gennaio 2017

Scrittori allo specchio: Louis-Ferdinand Céline e Ferdinand Bardamu

(Un articolo di Paola C. Sabatini)

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Un'autobiografia il mio libro? Ma andiamo. La mia vita è molto più semplice e molto più complicata.
L. F. Céline

Céline ha sempre tergiversato sul carattere o meno autobiografico del suo primo romanzo, Viaggio al termine della notte, il cui protagonista è Ferdinand Bardamu ma, siccome Agatha Christie sosteneva che un indizio è un indizio, due indizi sono una coincidenza ma tre indizi fanno una prova, non resta che cercare questi indizi tra le pagine del romanzo per scoprire se in effetti sia Bardamu l’immagine riflessa nello specchio di Céline.

Primo indizio: la guerra e le ferite

L. F. Céline, come molti sanno, è lo pseudonimo che L. F. Destouches ha usato come scrittore. Nato nel 1894, a diciott'anni in preda ad un improvviso slancio patriottico, Destouches si arruola nel dodicesimo reggimento corazzieri; due anni dopo, durante un’azione di guerra viene raggiunto da una pallottola e ferito al braccio destro, dopo di che, viene riformato. Nel Viaggio, un giovanissimo Ferdinand Bardamu, mentre è seduto in un caffè di Place Clichy, vede sfilare un reggimento «col colonnello in testa sul suo cavallo, e ci aveva perfino un'aria simpatica e dannatamente in gamba» e, senza pensarci due volte, salta su e decide di arruolarsi, «a passo di corsa per di più». Poche pagine dopo, durante un combattimento, il nostro eroe viene ferito ad un braccio.

Secondo indizio: la professione medica

L. F. Destouches, alias Céline, ferito, riformato e medagliato, durante la sua convalescenza inizia a studiare medicina. Interrompe gli studi per recarsi in Africa – a guadagnarsi la pagnotta – , per poi fare ritorno in Francia, laurearsi e partire di nuovo, questa volta verso l’America, dove troverà impiego come medico a bordo dei piroscafi. Al suo ritorno, viaggerà di nuovo in Africa, rientrerà in patria e decide di aprire un ambulatorio in una banlieu operaia di Parigi, a Clichy tra poveri e diseredati, per nulla riconoscenti ma molto sprezzanti. Di sé in quegli anni dirà di aver prodotto molta "letteratura farmaceutica" – ricette mediche – al mattino e di aver scritto il suo primo romanzo durante la notte, non per vocazione ma per talento e necessità. Céline, infatti, ci teneva a dire che la sua vera vocazione è sempre stata la medicina.
Bardamu dal canto suo vivrà una storia molto simile: una volta arruolatosi, partirà per la guerra dove sarà ferito e poi riformato, tornerà a Parigi dove inizierà a frequentare la facoltà di Medicina, tra un lavoretto e l'altro, bucando spesso gli esami. Anche lui interromperà gli studi per recarsi in Africa e, subito dopo, in America (come Céline), riprenderà più tardi gli studi e, con il diploma "bello roboante", andrà a piazzarsi in periferia, dove riceverà solo disprezzo e sarà oggetto di scherno dei suoi assistiti, al pari del dr. Destouches, ma in un'altra banlieu, a Rancy.

Terzo indizio: l'Africa e l'America

Céline, andrà più volte in Africa, al servizio della Societé des Nations, per conto della quale si recherà anche in Nord America. Bardamu, manco a dirlo, andrà in Africa, imbarcato, per cercare di rifarsi nelle Colonie, e poi anche in America. Qui vivrà per un po' a New York - la "città in piedi" – e poi a Detroit, dove lavorerà in una catena di montaggio e sperimenterà i metodi fordisti. Ma c'è un indizio ancora più forte di questi, legato ai suoi viaggi africani, e sono i tramonti tropicali descritti da Bardamu, talmente belli e intensi che solo gli occhi di Céline prestati a Bardamu avrebbero potuto farli giungere fino al lettore del Viaggio. 

Quarto indizio: "ah…le ballerine!"

«Mi piacciono sempre le ballerine. Non mi piace nient’altro, addirittura. Tutto il resto mi è orribile» è quanto scrive Céline in una lettera del '37 indirizzata a Karen Marie Jansen, una sua amica ballerina, mentre invece, durante una conversazione-intervista rilasciata nel '58 a Robert Poulet suo amico, dirà: «Il corpo femminile mi interessa da sempre... soprattutto le gambe (…) Le più sincere, le gambe. (…) Perciò quando le ho incontrate, le ballerine... Ah, finalmente vedevo delle gambe». Céline ne aveva diverse di amiche ballerine, ne ha perfino sposata una in seconde nozze, Lucette (Lili) Almanzor.
Anche il nostro Bardamu non perde occasione per ammirare e descrivere le gambe delle donne che incontra lungo il suo Viaggio. Molly, la ragazza che frequenterà durante il suo soggiorno americano, viene da lui descritta così: «Mi ricordo come se fosse ieri le sue gentilezze, le sue gambe lunghe e bionde splendidamente agili e muscolose, delle nobili gambe. La vera aristocrazia umana, si ha un bel dire, sono le gambe che la conferiscono, non si può sbagliare». E poi, c'è un esilarante episodio in cui Bardamu, trovatosi un lavoretto come comparsa in un teatro di varietà e si ritrova «maliziosamente attorniato da un magnifico stormo di ballerine inglesi, migliaia di muscoli agitati e precisi».

Insomma, possiamo affermare che gli indizi raccolti formano incontestabilmente un'ottima prova ma, se tutto ciò non fosse sufficiente, abbiamo anche un testimone, Poulet, l'amico di Céline, il quale scrive nel suo libro-intervista Il amico Céline queste parole:
C'è voluto Bardamu perché l'intero essere umano guidato dal movimento delle sue stesse sensazioni, fosse riconosciuto, presentato senza pudori, prima di poter essere contraffatto da interne o esterne censure o da astratti rilievi interpretativi. Fra Céline e il suo eroe c'è come uno scambio di natura formale: in fondo sono uguali, hanno in comune qualcosa di brutale, di cruento, di vulnerabile.


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Citazione in apertura, Céline e l'attualità letteraria, edizione SE, p. 20
Citazioni dal Viaggio al termine della notte di Céline, Corbaccio, p. 16 -266-190 – 2055 e 392
Citazione da Lettere alle amiche di Céline, Edizione Adelphi, p. 209
Citazioni da Il mio amico Céline di Robert Poulet, Edizione Castelvecchi, p. 31 e 95

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20 dicembre 2016

VerbaVolant edizioni e le idee che muovono le persone

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Io credo in poche cose, pochissime persone. Lo dico senza rammarico, penso che questo sia un prezzo abbastanza onesto da pagare per accedere all'età adulta. Alcuni lo pagano un po' prima degli altri, e questo è tutto. Ecco perché quando scopro progetti spinti ancora da un'autentica passione comincio a guardarli con uno stupore sincero, come creature in via d'estinzione.
Quando ho incontrato Fausta a Roma (ndr Fausta Di Falco, editrice di Verbavolant) la prima cosa che le ho chiesto è stata: «Perché non sei andata via dalla Sicilia?». Pensavo a me: io ho un rapporto contraddittorio con la mia città, fatto di momenti molto intensi e tradimenti mai perdonati. Con quella domanda pensavo di darle un appiglio, che poi avremmo potuto utilizzare per lamentarci di tutte quelle promesse che il nostro paese non mantiene. E invece lei mi ha risposto: «Io non ho mai pensato di andare via dalla Sicilia. Volevo aprire una casa editrice e volevo farlo a Siracusa, nella mia città». Perché è la mia terra, mi ha detto, non mi sarei mai sentita a casa da un'altra parte. Così semplice? Possibile? Ho cominciato cercare io qualche appoggio, aggrappandomi a dati, numeri e percentuali che avrebbero potuto supportare la mia tesi. Cose del tipo: «Una casa editrice è prima di tutto un'attività imprenditoriale, perché non ridurre i fattori di rischio e scegliere un luogo più favorevole? Con la cultura non si mangia, no?». Lei m'interrompe: «Sai che io non ci credo tanto in questa cosa che hai detto?». È stato in quel momento che ho deciso che l'intervista avrebbe dovuto prendere una direzione diversa. Ho lasciato che mi raccontasse il suo entusiasmo in una dimensione più libera, senza permettere alla mia disillusione di fermarla.

Avviare la casa editrice non è stato semplice, ma sapeva che "difficile" sarebbe diventato "impossibile" se alla prima sfida si fosse tirata indietro. È una delle qualità che Fausta si riconosce, quella di non fermarsi mai. Una determinazione che sente di aver ereditato da sua nonna, insieme all'amore incondizionato per i libri. I suoi genitori, invece, non perdevano mai l'occasione di proporsi con qualche citazione classica: «Complimenti per la tua laurea! Ad maiora!». Locuzioni che Fausta ha studiato alla facoltà di lettere, richiamate alla mente quando sopraggiunse la necessità di dare un nome al progetto.
Vorrei che le parole dei nostri libri accompagnassero i lettori nella loro vita… ecco qui: le parole che volano assieme a loro. Pensare alla seconda parte del motto diventa inevitabile ed ecco che ci ricolleghiamo alla parola stampata sulla carta. Il logo è una conseguenza di questa idea. Un libro le cui pagine si sfogliano al vento.
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Abbiamo passato la maggior parte del tempo a parlare di carta, di qualsiasi forma o genere. Il libro, secondo Fausta, non agisce soltanto attraverso la vista: è prima di tutto un oggetto, ecco perché gran parte del loro lavoro si concentra sulla scelta della materia prima. Per i bambini è più semplice capire questo tipo di approccio, perché ogni loro esperienza comincia dalle mani prima di arrivare agli occhi. E su questa idea, di un libro che sia bello da sfogliare e che torni un po' alla sua funzione materiale, si basa un po' tutta la loro produzione. Una delle cose più interessanti che ho scoperto nel loro catalogo sono i Libri da parati: racconti illustrati che si aprono, si leggono e si dispiegano fino all'ultima facciata che diventa una tavola da incorniciare e appendere alle pareti. È un lavoro che nasce dalla collaborazione tra un illustratore e uno scrittore, ogni volta diversi, che sommano le singole creatività su un foglio tipografico impiegando i materiali più ricercati; carta ricavata dagli scarti del caffè o costellazioni in vernice fosforescente danno vita a opere uniche.

Le idee si muovono, crescono e si evolvono attraverso un confronto costante tra tutti gli elementi coinvolti nell'attività della casa editrice. Le persone, a prescindere dai ruoli. E allora mi sono detta che forse quello di Fausta, insieme ad altri piccoli e grandi progetti che scelgo di raccontarvi, è qualcosa di vero in cui, a prescindere dall'età, possiamo ancora provare a credere.



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Apre l'articolo una delle illustrazioni di Alessandro di Sorbo del libro da parati Le luci alle finestre.

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14 dicembre 2016

A colazione con Valeria Luiselli

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L'idea è che lo scrittore parli attraverso i libri che scrive. Di conseguenza, ogni contatto con il lettore diventa superfluo, addirittura deleterio, se pensiamo all'ombra che serve per alimentare il mistero del genio. È una delle tante convinzioni del nostro tempo, che prende spunto da un ipotetico pudore attributo alle generazioni precedenti. La verità è che gli scrittori hanno sempre avuto un rapporto diretto con i lettori, non così diverso da quello che possiamo immaginare oggi. Charles Dickens partecipò a più di cinquecento presentazioni, a destra e a sinistra dell'Atlantico. Un articolo di Simon Callow, intitolato appunto Dickens the performer, tende a sottolineare proprio come Dickens rendesse le sue opere delle grandi interpretazioni, messe in atto di fronte a un pubblico sempre più affascinato. Non credo sia necessario che gli scrittori sentano il richiamo del palco come Dickens, ma è importante che si aprano al confronto, se ne hanno l'occasione.

Una delle forme più moderne di scambio è la colazione letteraria, un nuovo format che quest'anno ho avuto l'occasione di sperimentare a Più libri più liberi, la fiera della piccola e media editoria di Roma. È una dimensione interessante: un autore incontra un gruppo circoscritto di lettori (più o meno professionali) e si misura con le singole esperienze di lettura, avendo così un riscontro diretto. Una situazione perfetta, informale ma funzionale, utile per entrambe le parti. In una di queste mattine ho incontrato Valeria Luiselli, autrice che avevo conosciuto poco tempo prima leggendo La storia dei miei denti. In questo libro, per esempio, l'intervento dei lettori è stato fondamentale: concepito come un romanzo a puntate, gli operai della fabbrica Jumex si organizzavano ogni settimana per leggere un capitolo ad alta voce e commentarlo insieme. Le registrazioni delle sedute di lettura venivano inviate a Valeria che, sulla base delle reazioni del pubblico, calibrava l'uscita successiva.
M'interessava l'identificazione del valore degli oggetti a prescindere dal contesto. Ho pensato alla narrazione come un ordito dove gettare un nome e vedere come cambiava. 
Valeria ha appena trentatrè anni, ma ha già avuto una vita molto intesa. Nata a Città del Messico nel 1983, a due anni si trasferisce con la famiglia a Madison, negli Stati Uniti. Il padre è un diplomatico, la madre lavora per delle organizzazioni non governative, così cambiano casa e città molto spesso. Valeria torna in Messico per un breve periodo, poi va a vivere in Costa Rica, in Corea del Sud e per quattro anni in Sudafrica. Di nuovo in Messico, in India, in Spagna e in Francia. Dopo la laurea in filosofia, porta a termine il dottorato in letterature comparate alla Columbia University, a New York, dove vive ancora oggi con il marito, lo scrittore Álvaro Enrigue. Le abbiamo chiesto come si pone nei confronti della letteratura latinoamericana: se avverte l'influenza (il peso?) di una certa tradizione, oppure se, figlia della sua esperienza globale, non ha alcun riferimento letterario.
I messicani sono ossessionati dalle tradizioni ma io preferisco un approccio più libero, la scrittura è il mio spazio di assoluta libertà.
Scrivendo, ci ha rivelato, non obbedisce ad alcuna regola: è l'unico posto dove si permette di esprimere il suo carattere ribelle. Non crede alle storie che nascono da intenzioni propagandistiche, soprattutto politiche, perché sono piene di arroganza, o peggio ancora, poco credibili: «Il mio obiettivo è conservare la sensibilità, scrivere libri che rispondano alla verità». Una verità che raggiunge per immersione, dedicandosi completamente alla storia che scrive, tutti i giorni per più ore al giorno, tant'è che a volte sente così tanto i personaggi su di sé che ha la sensazione di parlare con la loro voce. «Scrivere è come avere una doppia vita, forse anche più interessante di quella vera».

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L'ultima domanda è di Valeria, curiosa di sapere cosa pensiamo del suo Gustavo Sánchez. Se fosse italiano, per esempio, in che città vivrebbe? E se parlasse in dialetto? Che età avrebbe? Che tipo è, secondo voi? Me lo raccontate?



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9 dicembre 2016

I Collezionabili di Valeria Luiselli, questi fantasmi della letteratura

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Questa è la storia dei miei denti: il mio trattato sui pezzi da collezione, i Collezionabili, come li chiamo io, sui nomi propri, e sul riciclaggio radicale. Prima viene l'Inizio, poi il Centro, e poi la Fine, come in un qualsiasi altro racconto. Il resto, come dice un mio amico, non è altro che letteratura. 
Gustavo Sánchez Sánchez si è appena presentato e ha già detto una bugia: non esiste qualcosa, nella sua storia, che non sia letteratura. Gustavo, Autostrada per gli amici, nacque con quattro denti. Il padre non era tanto convinto che fosse suo figlio, un po' bruttino per gli standard della famiglia, finché non gli venne detto che la genetica è influenzata da Dio, e allora si convinse, o soltanto si rassegnò. A ventun anni, Gustavo era un vigilante in una fabbrica di succhi di frutta, aveva una dentatura orribile e uno spiccato talento nel fornire supporto psicologico ai colleghi. Qualche tempo dopo, per un insieme più o meno fortunato di eventi, lasciò tutto (il suo lavoro, la sua donna, il suo bambino – Siddhartha Sánchez Tostado) per diventare «il miglior banditore d'asta del mondo». L'unico scopo di Gustavo era guadagnare abbastanza per rifarsi i denti, il successo fu un effetto collaterale inaspettato. A differenza degli altri banditori, si accorse che il segreto di un'asta vincente si nascondeva nel coinvolgimento emotivo delle parti, in quel tipo di relazione che il venditore riusciva a creare tra il bene oggetto della vendita e il compratore. Forte di questa convinzione, si impegnò a fare del suo lavoro un'arte, dichiarandosi prima di tutto un collezionista di storie. Storie vere, oppure no. Fine del racconto.

Il resto è fatto dai grandi nomi della letteratura che trovano spazio nelle aste paraboliche, iperboliche e allegoriche di Gustavo. Il libro di Valeria Luiselli è divertente, piacevolmente grottesco, volutamente citazionista, eccentrico fin dal concepimento. Nel gennaio del 2013, Valeria Luiselli fu incaricata di scrivere un testo per il catalogo di una mostra che si sarebbe tenuta alla galleria d'arte Jumex, finanziata dall'omonima fabbrica di succhi di frutta, situata nel quartiere popolare di Ecatepec alla periferia di Città del Messico. L'idea era riflettere sul collegamento, se esiste, tra un'opera d'arte e un succo di frutta, tra la galleria e la fabbrica. Più in generale: sul valore intrinseco/estrinseco di un oggetto.
Il gioco che ci si prefissa nel libro è, dunque, quello di spostare gli oggetti dal contesto che dà loro valore e autorità – una specie di processo duchampiano al contrario – e vedere come questo influisce sul suo significato e interpretazione. I nomi propri che appaiono in questo libro sono, ugualmente, decontestualizzati dal loro contesto originale.
L'idea di una storia nata su commissione ha lasciato interdetti alcuni lettori, accaniti sostenitori della necessità di un'ispirazione che preceda il processo creativo, come un'esigenza che parte da dentro, dentro lo scrittore, e non viceversa. Io invece penso di aver apprezzato il libro proprio per questo: mi è sembrato un esperimento riuscito, all'altezza delle intenzioni. John Barth, che è un po' il papà del postmodenismo, ci ha insegnato che «la letteratura riguarda quasi sempre anche se stessa», che la letteratura può essere il motivo, il punto di partenza. E se scrivere vuol dire mettere in relazione due sensibilità, chi dice che da stimoli diversi non possa derivare lo stesso risultato?


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La storia dei miei denti, Valeria Luiselli. La nuova frontiera, 2016. Traduzione di Elisa Tramontin.

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24 novembre 2016

La distanza è appena una parola secondo Thomas Wolfe

© Daniel Roe

Quando cominciò a scrivere, Thomas Wolfe voleva scrivere tutto. Dopo Angelo, guarda il passato (1929), aveva in mente un libro enorme, che avrebbe rappresentato quello che per Proust fu la Recherche o La commedia umana per Balzac. Quattro volumi dedicati a ciò che lui riteneva due dei più profondi impulsi dell'uomo: «peregrinare per sempre e di nuovo sulla terra». Aveva scelto anche il titolo, sarebbe stato The october fair. La vita sembra una grande fiera, diceva Wolfe: compriamo, vendiamo, qualche volta contrattiamo, amiamo, odiamo, certe volte moriamo. Niente di più, niente di meno di questo. Parlava sempre di libro, né di romanzo né di opera, utilizzando addirittura il soggetto "he" riferendosi al testo. Ottobre fu anche il mese in cui morì suo padre, prima che lui potesse vederlo un'ultima volta. «Sono tornato di nuovo a casa in ottobre, e non c'erano porte dove potessi entrare, e sapevo di non poter più fare mia questa vita». Secondo Wolfe, ed è questo il sottotesto di tutta la sua produzione, ogni uomo vive alla continua ricerca del proprio padre. È un libro che non portò mai a termine, forse perché i progetti che si basano su quest'ambizione non hanno mai una vera fine. Da quel lavoro incompiuto, che arrivò a contare un milione di parole, Max Perkins ricavò Il fiume e il tempo (1935) e i frammenti che compaiono nell'antologia Dalla morte al mattino.

Non sono veri e propri racconti, il critico Nuhn Ferner li definì più correttamente prosimetri, brani che accolgono l'alternanza tra prosa e poesia. Sono ritratti che si concentrano sui fondamentali della nostra esistenza: Vita, Morte, Guerra, Patria. E così, da questa prospettiva, Dalla morte al mattino è la corretta testimonianza di quell'intenzione che aveva Wolfe, l'idea di scrivere tutto, di ogni uomo di ogni tempo, a partire da se stesso.

Sarà una storia intensa e personale perché è scaturita dalla sostanza stessa della mia vita. 

La scrittura di Wolfe non aveva alcun fondamento tecnico, nessuna architettura di base. Cresciuto in una famiglia modesta, ultimo di otto figli, Wolfe sviluppò un carattere complesso. Si avvicinò alle opere dei più grandi scrittori, Milton e Swift, Shakespeare e Omero, con una passione travolgente. Ma più leggeva, più imparava, più sentiva il peso dalla consapevolezza di tutto quello che ancora non sapeva, e «quel verme che mi divora di nuovo il cuore» tornava a tormentarlo. Wolfe confessa di aver passato la maggior parte delle sue notti a compilare liste di tutto quello che non aveva ancora fatto. Sdraiato sul letto con gli occhi rivolti al soffitto, si angosciava per quella parte di mondo che non conosceva, lo immaginava come una mappa che si svolgeva a partire dai suoi piedi e continuava all'infinito. Sentiva d'impazzire al solo pensiero di tutta quella terra che non aveva ancora calpestato. E allora riempiva altre liste, piene di appunti di come e quando avrebbe conquistato le città, le donne, i libri, tutto ciò che ancora non aveva. Ma il sollievo durava poco meno della notte.

Nell'introduzione alla raccolta, il traduttore Jacopo Lenkowicz riesce a centrare in una sola frase la spinta che ha prodotto tutta la narrativa di Wolfe, il suo più grande pregio che è anche un po' il suo difetto: «Non c'è confine tra la vita del corpo e la scrittura, l'una procede dall'altra e all'altra ritorna secondo un moto di trasfigurazione circolare». Viveva per scrivere, alimentato da un circolo vizioso che lo riconduceva a se stesso. Ecco perché durante un racconto può accadere che Wolfe abbandoni il filo della storia perdendosi in un'ode, un inno o un omaggio; all'Orgogliosa Sorella Morte, al Volto della guerra, per soddisfare l'esigenza di comunicare qualcosa che gli appariva sempre più importante, assecondando la tendenza lirica coniugata dai suoi maestri. Ma sentiva di non riuscire a rendere il suo messaggio attraverso la scrittura, non come avrebbe voluto, e allora colmava quel vuoto aggiungendo altre parole, una dopo l'altra in un ritmo sempre più frenetico:
So che la porta non è ancora aperta, so che la lingua, la parola, il linguaggio che io cerco non è ancora stato trovato, ma credo con tutto il cuore di aver trovato la via, di aver aperto un varco, di aver mosso il primo passo. E credo anche, con tutto il cuore, che ogni uomo a suo modo, ogni uomo che spera di trarre energia vitale dalla forza e dalla sostanza della sua vita deve trovare questa via, questa parola, questo linguaggio e questa porta – deve trovarlo da sé come ho cercato di fare io
Sono soprattutto le piccole distanze, gli spazi impercettibili, che danno a Wolfe la materia per le sue storie. Come la nota implicita nel racconto Gulliver – Storia di un uomo alto (un omaggio al personaggio di Swift): appena un respiro ci separa dalla persona che abbiamo di fronte, eppure non potrebbe essere più lontana se fosse su un altro pianeta. Viviamo a pochi centimetri dalla luce, ma siamo inchiodati nell'ombra dalla nostra stessa natura. La felicità è sempre a un passo dall'accadere, «vicina a me come la mia mano se solo avessi potuto toccarla, a un palmo di distanza se fossi riuscito a raggiungerla, una parola in più se avessi saputo pronunciarla». Un elemento ricorrente in questi frammenti è la porta, il simbolo del passaggio da una condizione di angoscia a uno stato di grazia intravisto e mai raggiunto. Nel primo racconto, titolato appunto Nessuna porta: storia del tempo e dell'erranza si sviluppa questo concetto, che poi si ripropone come un mantra in tutti gli altri scritti di Wolfe. Così come il tempo, la luce e il mattino, il buio e la morte.

Per contro, è la stessa condizione di potenziale irrisolto a risvegliare gli animi, in un moto di rivolta. La mancanza più che il possesso, il desiderio più che la soddisfazione, è l'appiglio degli uomini che cercano di trovare un senso alla loro esistenza. È quella ricerca, che smette di guardare fuori e parte da dentro, che permette grandi sogni e imprese eroiche, quella su cui i poeti hanno fondato i loro versi, raccontando di quell'attimo in cui il sole ha illuminato per poco le loro vite. Questa è forse la conclusione a cui anche Wolfe si stava avvicinando, la chiave che avrebbe potuto aprire tutte le sue porte e zittire quell'inquietudine che aveva nel cuore.
E dal grigio opprimente dei loro cieli hanno estratto l'oro, dalla fame cibo sontuoso, e dalla cruda desolazione delle loro vite la magia. E quel che hanno di bello è stato conquistato a fatica, lottando contro la piattezza, lo squallore e il dolore delle loro vite, ma una volta conquistato era quanto di più raro e bello potesse trovarsi su questa terra.


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Dalla morte al mattino. Carta canta editore, 2014. Traduzione di Jacopo Lenkowicz.
Storia di un romanzo. Fazi editore, 1997. Traduzione di Igina Tattoni.

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