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5 febbraio 2016

Scrittori allo specchio: Fernando Pessoa / Bernardo Soares

Articolo di Andrea Siviero
Uno, molti: l’universo pessoano.
Quando si tratta di concetti complessi e sfaccettati, la sintesi e l'efficacia è propria solo delle immagini. Quando si tratta di Fernando Pessoa, ad esempio, ci sono dei dipinti del pittore portoghese António Costa Pinheiro (1932-2015) che sono riusciti a condensare nello spazio limitato di una tela interi saggi di approfondimento sull'universo letterario del Poeta. Uno di questi dipinti è il celebre “Heterónimo”.
In quest'opera Pessoa è immortalato in posizione seduta, illuminato in modo che l'ombra sia proiettata su una parete bianca alle sue spalle. Ma ciò che appare subito evidente è che sulla parete bianca non vi è proiettata un’unica ombra, ma tre presenze colorate: ognuna la rappresentazione ingrandita della silhouette del Poeta.

Heterónimo-pessoa
António Costa Pinheiro, Fernando Pessoa – Heterónimo, 1978, olio su tela

Se la forma dell'ombra ne richiama l'origine, è il colore che ne determina l'unicità e la differenza. 
Ma a chi appartiene questa unicità e differenza? Agli eteronimi nati dalla penna del poeta portoghese, naturalmente. Ognuno di questi, infatti, nonostante appartenga alla dimensione dell'immaginazione, si distingue da Fernando Pessoa nel possedere una personalità e una poetica totalmente indipendente e riconoscibile. Nell'opera di Costa Pinheiro, quindi, le tre ombre sono di colori diversi proprio perché sono uniche e differenti le poetiche degli eteronimi. In particolare l'identificazione del singolo eteronimo è possibile osservando l'immagine che si riflette nelle lenti degli occhiali di ciascuna figura: una nave per l'ingegnere navale futurista Álvaro de Campos (blu); un busto per il medico e poeta classicista Ricardo Reis (violetto); un paesaggio con una palma per il poeta bucolico e naturalista Alberto Caeiro (verde).
E Bernardo Soares dov'è? Dov'è “l'aiutante contabile nella città di Lisbona”? Dov'è Soares il metafisico, l'uomo alla finestra, impiegato di giorno e scrittore nel tempo libero? Dov'è l'eteronimo forse più noto, l'autore del Libro dell'inquietudine? Nel dipinto di Costa Pinheiro apparentemente non c'è.


Uno specchio che sottrae.
«Su Fernando PessoaEra un uomo che conosceva le lingue e componeva versi. Si guadagnò pane e vino mettendo parole al posto di parole, fece versi come si fanno i versi, cioè, riordinando le parole in un certo modo. Cominciò col chiamarsi Fernando, uno come tanti. Un giorno gli venne in mente di annunciare l'imminente comparsa di un super-Camões, un Camões ben più grande di quello antico, ma, essendo una creatura notoriamente discreta, che aveva l'abitudine di camminare lungo i Douradores in impermeabile chiaro, cravatta a nastrino e cappello senza piume, non disse che il super-Camões era lui stesso. Meno male. In definitiva, un super-Camões non è che un Camões più grande, e lui si riservava per essere Fernando Pessoas, fenomeno mai visto prima in Portogallo. Naturalmente, la sua vita era fatta di giorni, e dei giorni noi sappiamo che sono uguali, ma che non si ripetono, ragion per cui non sorprende che uno di quei giorni, passando davanti a uno specchio, Fernando vi avesse colto, di sfuggita, un'altra persona. Pensò che si trattasse piuttosto di un'illusione ottica, di quelle che accadono sempre senza che vi prestiamo attenzione, o che l'ultimo bicchiere di acquavite gli avesse fatto male al fegato e alla testa, ma, per precauzione, fece un passo indietro per confermare se, com'è voce corrente, gli specchi non si sbagliano quando mostrano. Questo, per lo meno, si era sbagliato: c'era un uomo li a guardare dall'interno dello specchio, e quell'uomo non era Fernando Pessoa. Era persino un po' più basso, aveva il viso tendente al bruno, tutto ben rasato. Con un movimento inconsapevole, Fernando si portò la mano al labbro superiore, poi respirò con sollievo infantile, i baffi c'erano. Molte cose ci si può aspettare dalle figure che appaiono nello specchio, tranne che parlino. E siccome questi, Fernando e l'immagine che non era la sua, non sarebbero rimasti li in eterno a guardarsi, Fernando Pessoa disse: "Mi chiamo Ricardo Reis". L'altro sorrise, annui con il capo e scomparve. Per un attimo, lo specchio rimase vuoto, nudo, ma subito dopo spuntò un'altra immagine, quella di un uomo magro, pallido, dall'aspetto di chi non avrà molta vita da godersi. A Fernando gli parve che questi avrebbe dovuto essere il primo, però non fece commenti, disse solo: "Mi chiamo Alberto Caeiro". L'altro non sorrise, si limitò ad annuire impercettibilmente, concordando, e andò via. Fernando Pessoa se ne rimase li ad aspettare, aveva sempre sentito dire che non c'è due senza tre. La terza figura tardò qualche secondo, ed era un uomo sul genere di quelli che hanno salute da dare e da vendere, con l'aria inconfondibile di un ingegnere laureato in Inghilterra. Fernando disse: "Mi chiamo Álvaro de Campos", ma stavolta non aspettò che l'immagine scomparisse dallo specchio, si allontanò lui, probabilmente stanco di essere stato tanti in così poco tempo. Quella notte, alle prime ore del mattino, Fernando Pessoa si svegliò chiedendosi se quel tal Álvaro de Campos fosse per caso rimasto nello specchio. Si alzò, ed era proprio la sua faccia quella che c'era. Disse allora: "Mi chiamo Bernardo Soares", e se ne tornò a letto. Fu dopo questi nomi e qualcun altro che Fernando pensò fosse giunta l'ora di essere anch'egli ridicolo e scrisse le lettere d'amore più ridicole del mondo. Quando ormai era già molto avanti nei lavori di traduzione e di poesia, mori. Gli amici gli dicevano che aveva un grande futuro davanti, ma lui non deve averci creduto, tanto che decise di morire ingiustamente nel fiore dell'età, a 47 anni, s'immagini. Un attimo prima di spegnersi, chiese che gli dessero gli occhiali: "Datemi gli occhiali", furono le sue formali ed estreme parole. Fino a oggi nessuno si è mai interessato di sapere perché li volle, così si continuano a ignorare o disprezzare le volontà ultime dei moribondi, ma sembra alquanto plausibile che la sua intenzione fosse di guardarsi in uno specchio per sapere, infine, chi c'era. Non gli diede tempo, la parca. Tra l'altro, nella sua camera lo specchio neanche c'era. Questo Fernando Pessoas non giunse mai ad avere realmente la certezza di chi fosse, ma è proprio per via di questo dubbio che noi riusciamo a sapere un po' di più chi siamo...».
José Saramago racconta Fernando Pessoa come un uomo che si guarda allo specchio e si scopre “una moltitudine”. Tre di questi personaggi che il Pessoa di José Saramago vede nello specchio non hanno neppure il suo stesso aspetto fisico: sono veri e propri altri-da-sé, entità indipendenti. Solo uno: Bernardo Soares – il quarto in ordine di apparizione – è l’immagine in cui il Poeta riconosce i suoi stessi tratti somatici. 
Saramago ritrae Soares come immagine speculare di Pessoa perché non è un personaggio completamente indipendente dal suo creatore come sono gli altri eteronimi. I punti di contatto sono molti. Il primo, il più banale, è una sovrapposizione tra la vita vera del Poeta e quella fittizia di Bernardo Soares. Anche se, a differenza degli altri eteronimi, Fernando Pessoa non ha lasciato dati esaustivi sulla biografia esatta di Soares, ciò che è noto è che sono entrambi impiegati di concetto, umili e dimessi, uomini solitari che trascorrono buona parte del proprio tempo libero in camere d'affitto, uniti dalla passione per la scrittura. Il secondo punto di contatto, più interessante, riguarda la coincidenza tra la personalità del Poeta e quella dell’aiutante contabile di Rua Dos Douradores. Nella celebre Lettera ad Adolfo Casais Monteiro sulla genesi degli eteronimi Fernando Pessoa ammette che Bernardo Soares «È un semieteronimo perché, pur non essendo la sua personalità la mia, dalla mia non è diversa, ma ne è una semplice mutilazione. Sono io senza il raziocinio e l'affettività». 
E cosa rimane allora dell'uomo Fernando Pessoa «mutilato» del raziocinio e dell'affettività? «C'è da credere che un Pessoa senza il raziocinio e l'affettività consista essenzialmente nell'attività dell’osservazione. Pessoa si mutila dunque di questa facoltà e con essa crea Bernardo Soares ponendolo a una finestra a guardare.», suggerisce Antonio Tabucchi ¹. Nell'atto di guardare il mondo dalla finestra di una stanza di Rua Dos Douradores che «ha le imposte che si possono aprire nei due sensi, sul fuori e sul dentro 2», Bernardo Soares vive un'inquietudine metafisica, esprime tutto il Mal-de-viver che appartiene al Pessoa «lui-stesso», e lo riversa con puntigliosità nella redazione di un diario intimo. E allora, mentre gli altri eteronimi sembrano essere nati dalla penna del poeta portoghese come tentativi di superare o quantomeno accettare il mal-de-viver con un esperimento di spersonalizzazione e di simulazione, nel caso di Bernardo Soares Pessoa ha affidato consapevolmente una parte della propria personalità alle pagine del Libro dell'inquietudine. Tuttavia, la coincidenza tra Pessoa e Bernardo Soares, che sfocia nella suggestione dello «scrittore allo specchio», scompare quando ci si spinge a guardare dove arrivano i due percorsi letterari: Fernando Pessoa ha tentato di lottare e di resistere al Mal-de-viver seppur arrivando a moltiplicarsi in diverse personalità indipendenti; Bernardo Soares, invece, desiste e continua ad abbandonarsi totalmente all'inquietudine. 
Per quanto riguarda la suggestione dello «scrittore allo specchio», nel caso di Fernando Pessoa tutto si gioca attorno a due sottili distanze: la prima quella tra il Poeta e il suo semieteronimo, che come si è visto in precedenza contiene punti di contatto e sensibili differenze; la seconda distanza è la quella che separa il concetto di alter ego letterario da quello di eteronimo. Se nel caso dell'alter ego l'autore si nasconde nel testo generando un personaggio che si muove esclusivamente nello spazio letterario, nel caso dell'eteronimia l'autore coesiste con il suo personaggio anche nel mondo reale. Quest'ultimo concetto è più chiaro se si pensa agli altri eteronimi di Pessoa, in particolare Álvaro de Campos e Ricardo Reis, che hanno avuto l'occasione di partecipare all'attività culturale portoghese tra gli anni Dieci e Trenta del Ventesimo secolo fondando riviste d’avanguardia e interagendo tra loro e con Fernando Pessoa ortonimo. Nel caso di Bernardo Soares la vicenda si fa più complessa perché la sua poetica è piuttosto affine a quella del Pessoa ortonimo e anche perché è un eteronimo postumo (i suoi scritti sono stati ritrovati tra gli appunti che Pessoa ha accumulato per buona parte della sua vita letteraria e mai pubblicati finché egli era in vita) che non avuto la possibilità di un'indipendenza maggiore dal suo creatore. Lo stesso Fernando Pessoa dev'essersi interrogato sulla natura di Bernardo Soares e il termine semieteronimo da lui appositamente coniato per identificarlo risulta perfetto perché racchiude in sé entrambi gli aspetti: essere la trasfigurazione di una parte dell'autore in forma letteraria e allo stesso tempo essere un personaggio con una propria indipendenza. 

In conclusione, definire Bernardo Soares l'alter ego di Fernando Pessoa è probabilmente inesatto. Tuttavia è una suggestione che ha stimolato l'immaginazione di molti. Come si è visto lo scrittore José Saramago ha interpretato questa singolarità tra gli eteronimi di Pessoa fornendo a Soares un aspetto identico a quello del suo creatore, proprio come se fosse un'immagine riflessa allo specchio. 
Personalmente mi piace immaginare che anche il pittore Ántonio Costa Pinheiro sia giunto a una conclusione simile. E allora mi piace immaginare che nel dipinto “Heterónimo” sia raffigurato anche Bernardo Soares; per me è compreso nella figura piccola, in basso, nell'origine delle ombre: egli si confonde nel ritratto di Fernando Pessoa.



***
¹ Prefazione all'edizione del Libro dell’Inquietudine curata da Antonio Tabucchi e Maria José de Lancastre. Pag.9. Feltrinelli, Milano.  
2 Ivi, pag.7.

Libri consultati e citati nell'articolo:
Il libro dell'inquietudine, Fernando Pessoa. Feltrinelli, 2000. Traduzione di Antonio Tabucchi.
Un baule pieno di gente. Scritti su Fernando Pessoa, Antonio Tabucchi. Feltrinelli, 2000.
Quaderni di Lanzarote, José Saramago. Einaudi, 2010. Traduzione di Rita Desti.



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29 gennaio 2016

Storie di mani

Wing Biddlebaum parlava molto con le mani. Le dita sottili e espressive, sempre in movimento, sempre occupate a tentare di nascondersi nelle tasche o dietro la schiena, saltavano fuori e diventavano gli stantuffi della sua macchina espressiva. La storia di Wing Biddlebaum è una storia di mani. L'avevano chiamato «Wing», cioè ala, proprio per l'inesauribile attività delle sue mani, che si dibattevano come ali di un uccello in gabbia. Il nome glielo aveva trovato qualche oscuro poeta del paese. Quelle mani turbavano il loro proprietario. Cercava di tenerle nascoste e osservava con ammirato stupore le mani tranquille e inespressive degli altri uomini che vedeva lavorare nei campi o passare lungo i sentieri guidando bestie sonnolente.
(Winesburg Ohio, Sherwood Anderson. Einaudi, 2011. Traduzione di Giuseppe Trevisani)


Avrei voluto non avere visto di quell'uomo, la prima volta che entrò nel negozio, nient'altro che le mani; lente, intimidite e goffe, con movimenti senza fiducia, affilate e ancora non scurite dal sole, quasi a voler chiedere scusa per il loro gesto disinteressato. (...) Avrei voluto non avergli visto altro che le mani, mi sarebbe bastato vederle quando gli diedi il resto dei cento pesos e le sue dita strinsero i biglietti, cercarono di ordinarli e, subito, per improvvisa decisione, li appallottolarono e li nascosero con pudore nella tasca della giacca; mi sarebbero bastati quei movimenti sopra il legno pieno di fessure riempite di unto e di sudiciume per capire che non si sarebbe curato, che non aveva alcuna idea da cui trarre la volontà di curarsi.
 (Gli addii, Juan Carlos Onetti. Edizioni SUR, 2015. Traduzione di Dario Puccini)


Donde vengono questi colpi? e che mi accade, dal momento che ogni rumore m'incute spavento? Che mani sono queste? Ah! mi strappano gli occhi! L'immenso oceano del grande Nettuno potrà mai lavare e cancellare interamente questo sangue dalla mia mano? No, piuttosto questa mia mano tingerà del suo rosso incarnato la moltitudine dei mari, e muterà il verde in un solo scarlatto! 
(Macbeth, William Shakespeare. BUR Rizzoli, 2006. Traduzione di Gabriele Baldini)




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27 gennaio 2016

«Dov'è dunque Dio?»: le risposte degli scrittori, da Wiesel a Dostoevskij

In questi giorni ho preso del tempo. E ho dato del tempo, il tempo a un libro che volevo leggere da qualche anno. È breve, poco più di cento pagine, eppure ho rimandato la lettura molte volte. Me lo sono chiesta, il perché, e la risposta è stata che leggere è portare alla mente un ricordo doloroso, come una macchia antica che non può essere cancellata in alcun modo. Quel che è successo è successo, comunque, e noi dobbiamo tenerlo a memoria. Non per chi non c'è più, che continuerà a non esserci, ma per noi, per ricordarci quanto crudeli possiamo diventare. Perché — ed è questo quello che spaventa di più — tutto nasce da un'azione, anzi, da un pensiero, e quel pensiero non è sempre solo malvagio, il che ci porta a credere che nessuno è immune. Tutti siamo dei potenziali colpevoli perché tutti abbiamo nel sangue l'attitudine al male. E allora leggere, e leggere ancora, per non dimenticare mai.

campo-concentramento

Ho letto La notte, il racconto autobiografico di Elie Wiesel. Wiesel è uno scrittore statunitense di cultura ebraica. È nato a Sighet, in Transilvania, ed è sopravvissuto all'Olocausto. A pochi mesi dalla fine della guerra, nel '44, i tedeschi nazisti invasero l'Ungheria e il quindicenne Elie fu deportato insieme alla sua famiglia nei campi di concentramento, da Auschwitz a Buchenwald. Quello che sembrava impossibile anche solo da immaginare, si materializzò di fronte ai loro occhi: il male assoluto, come una nuvola di fumo nero e denso che dai forni crematori si levava fino al cielo.
Qualcuno si mise a recitare il Kaddìsh, la preghiera dei morti. Non so se è già successo nella lunga storia del popolo ebraico che uomini recitino la preghiera dei morti per se stessi. – Yitgaddàl veyitkaddàsh shemé rabbà... Che il suo nome sia ingrandito e santificato... – mormorava mio padre. Per la prima volta sentii la rivolta crescere in me. Perché dovevo santificare il Suo nome? L'Eterno, il Signore dell'universo, l'Eterno Onnipotente taceva: di cosa dovevo ringraziarLo?
Il termine rivolta non è un concetto astratto, e neanche così immediato. Albert Camus ha dedicato un intero saggio all'argomento, dal titolo L'uomo in rivolta. Le prime parole che leggiamo, nel testo di apertura, sono: «Che cos'è un uomo in rivolta? Un uomo che dice no». Un no, precisa l'autore qualche riga più avanti, che non è necessariamente una rinuncia ma un vero e proprio cambio di posizione. Un voltafaccia che presuppone una frontiera di ammissibilità: «fin qui sì, da adesso no». La situazione attuale supera il mio limite di sopportazione, di conseguenza è inaccettabile. Io dico no, dunque mi rivolto. Ma qual è il motivo della rivolta di Elie? Non è un cambio di stato ma la risposta a un tradimento: di fronte alla sofferenza di un popolo (del Suo popolo), Dio onnipotente non agisce. Dio ha tradito gli ebrei. Dio mi ha tradito. Io mi rivolto contro Dio.
Mai dimenticherò quel fumo. Mai dimenticherò i piccoli volti dei bambini di cui avevo visto i corpi trasformarsi in volute di fumo sotto un cielo muto. Mai dimenticherò quelle fiamme che consumarono la mia Fede.
elie-wiesel
Elie Wiesel (30 settembre 1928, Sighetu Marmației, Romania)

I principi della rivolta del piccolo Wiesel sono molto comuni, in letteratura e nella vita, quando la prima non è che una codificazione della seconda. I personaggi che incontriamo sono sempre in guerra con Dio e questo fervore, consapevole o meno, esiste perché esiste anche solo una possibilità di credere. Chi ha una certezza, in un senso o nell'altro, non ha tumulti da gestire. Anche il filosofo Friedrich Nietzsche, che definiva Dio una «risposta grossolana, un'indelicatezza contro noi pensatori» nei fatti non metteva in dubbio l'esistenza di un ordine superiore. In Così parlò Zarathustra, il famoso aforisma «Gott ist tot» («Dio è morto») manifesta, secondo me, proprio una conferma di questa posizione:
«Dio è morto! Dio resta morto! E noi l'abbiamo ucciso! Come potremmo sentirci a posto, noi assassini di tutti gli assassini? Nulla esisteva di più sacro e grande in tutto il mondo, ed ora è sanguinante sotto le nostre ginocchia: chi ci ripulirà dal sangue? Che acqua useremo per lavarci? Che festività di perdono, che sacro gioco dovremo inventarci? Non è forse la grandezza di questa morte troppo grande per noi? Non dovremmo forse diventare divinità semplicemente per esserne degni?». 
Il tono blasfemo delle ultime frasi è una provocazione che molto spiega del rapporto conflittuale che l'umanità ha instaurato con la figura di Dio nel corso dei secoli. Dal tempo i greci, da quando ogni comportamento era soggetto al timore di "sfidare l'ira degli dei", gli uomini hanno sempre messo in dubbio la genuinità dell'operato divino, più che la sua esistenza. Il rapporto di subordinazione — e la relativa obbedienza — filiale viene meno nel momento in cui il padre non agisce per il bene del figlio. Allo stesso modo, l'uomo si ribella perché il Padre non utilizza il suo potere per alleviare le sofferenze dell'umanità. E se l'Onnipotente non è in grado di garantire il bene assoluto, allora non merita più rispetto di un uomo. In Cecità, José Saramago mette in atto proprio questo pensiero, esasperandolo nelle ultime pagine del libro, quando quasi tutta la popolazione è resa cieca da un improvviso e inspiegabile male bianco. Una donna, l'unica che riesce a conservare la vista, entra in una chiesa e scopre che qualcuno ha bendato le sculture sacre. Non si sa chi sia stato a compiere quel sacrilegio, ma la scena dà occasione di riflettere sul messaggio alla base dell'atto: Dio è indifferente al dolore dell'uomo, allora «Dio non merita di vedere». 

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Una scena tratta dal film Blindness (2008)

Elie ammette: «Non avevo negato la sua esistenza, ma dubitavo della sua giustizia assoluta». L'ingiustizia è la miccia che accende la rivolta, la molla che fa scattare il meccanismo di autodifesa. Il personaggio che è diretta espressione di questa posizione è Ivan Karamazov, uno dei più emblematici interpreti creati da Fëdor Dostoevskij. Nel libro I fratelli Karamazov, Ivan si esprime più volte sull'argomento, mettendo a confronto le sue tesi con quelle del fratello minore, il religioso Aleksej. I due, che dovrebbero rappresentare i lati opposti di un'ipotetica disputa, non sono poi così lontani. Ivan non dubita dell'esistenza di Dio, ma rifiuta il mondo da Lui creato perché lo ritiene ingiusto. Ammette la sofferenza degli uomini, perché gli uomini hanno peccato («gli era stato dato il paradiso, loro hanno voluto la libertà e han rapito il fuoco dal cielo, pur sapendo che sarebbero stati infelici: non è dunque il caso di averne pietà») ma non accetta il dolore dei bambini, la pena di chi, più in generale, non può essere responsabile di alcuna colpa. Il prezzo da pagare per la suprema armonia è troppo alto: «non vale, essa, le povere lacrime foss'anche di quel bambino solo, che straziato si batteva col minuscolo pugno sul petto». 

Ancora Ivan, ancora Dostoevskij, nel capitolo de Il Grande Inquisitore, definito da Sigmund Freud «uno dei vertici della letteratura universale». Ambientato in Spagna negli anni della Santa Inquisizione, l'episodio è un racconto nel racconto: dopo quindici secoli, Cristo torna sulla terra e gli uomini, al contrario di quanto successe la prima volta, lo riconoscono immediatamente. Ma viene arrestato, per ordine del Grande Inquisitore. Di fronte a colui che si professa figlio di Dio, l'Inquisitore ripercorre la storia del mondo. Ancora una volta un espediente letterario per raccontare l'offesa dell'eterno tradimento. Il Grande inquisitore incolpa Dio di aver affidato all'uomo, un essere limitato, una libertà illimitata: il libero arbitrio. 
Non c'è nulla di più ammaliante per l'uomo che la libertà della propria coscienza: ma non c'è nulla, del pari, di più tormentoso. Ed ecco che invece di soliti fondamenti capaci di tranquillizzare la coscienza dell'uomo una volta per sempre, Tu hai scelto tutto ciò che v'è di più difforme, di più misterioso e di più indefinito: hai scelto tutto ciò che è superiore alle forze degli uomini: e perciò hai finito per agire come se addirittura tu non li amassi affatto: e questo, chi! Colui ch'è venuto a dare per essi la vita Sua! 
«Dov'è la misericordia divina? Dov'è Dio?»: è questo che si chiede Elie quando è costretto a separarsi da sua madre e sua sorella, che continua a chiedersi quando un letto vuoto prende il posto del volto di un amico. Dove Dio?, si chiedono tutti, ogni volta che assistono a una nuova esecuzione. Il male alimenta il male, e così anche Elie cambia, a dimostrazione del fatto che la forza che dirige ogni nostro passo è l'istinto di sopravvivenza, e niente è più importante. Quando il padre non riesce più a sopportare la fatica, e cade, in un giorno qualsiasi, di fronte a un sorvegliante qualsiasi, Elie ha un moto di rabbia inaspettato: verso suo padre, perché con la sua debolezza ha suscitato le ire dell'ufficiale tedesco. Il figlio non è più figlio perché il padre ha smesso di essere padre.
Oggi non imploravo più. Non ero più capace di gemere. Mi sentivo, al contrario, molto forte. Ero io l'accusatore, e l'accusato, Dio. I miei occhi si erano aperti, ed ero solo al mondo, terribilmente solo, senza Dio, senza uomini; senza amore né pietà.
Un dolore senza giustificazione è letteralmente troppo da sopportare, per questo abbiamo bisogno che qualcuno si faccia carico di ogni responsabilità, qualcuno contro cui indirizzare la nostra rabbia. Qualcuno, anche, che sia il capro espiatorio dei nostri errori. Se il Bene ci condanna a vivere «l'inferno dell'anima e della carne», cosa lo distingue dal Male? Un uomo, durante i giorni di prigionia, confessa a Elie di avere più fiducia in Hitler che in Dio. Hitler ha giurato che tutti gli ebrei moriranno, e così sarà, perché il Führer è l'unico che ha mantenuto le sue promesse col popolo ebraico. È paradossale, ma il fallimento di chi aveva il compito di difendere pesa di più dell'intenzione di chi ha attaccato.

Alla domanda provocatoria che dà il titolo a questo articolo, è Wiesel a dare la risposta più chiara, in uno dei passaggi-chiave del suo racconto. Durante un'esecuzione per impiccagione, uno dei condannati, un bambino, non muore subito; per più di mezz'ora resta agonizzante sotto gli occhi dei presenti. 
Era ancora vivo quando gli passai davanti. La lingua era ancora rossa, gli occhi non ancora spenti. Dietro di me udii il solito uomo domandare: – Dov'è dunque Dio? E io sentivo in me una voce che gli rispondeva: – Dov'è? Eccolo: è appeso lì, a quella forca.
Se Dio era appeso a quella forca, siamo stati noi a stringere la corda attorno al suo collo. Se Dio esiste, siamo noi a metterlo in croce. La responsabilità delle scelte che compiamo è nostra, tanto quanto è nostra la libertà di scegliere. Allora anche le parole di Nietzsche assumono, adesso, un accento diverso: 

Dio è morto! Dio resta morto! E noi l'abbiamo ucciso! 



***
Libri citati:
La notte, Elie Wiesel. La Giuntina, 1980. Traduzione di Daniel Vogelmann.
L'uomo in rivolta, Albert Camus. Bompiani, 
Così parlò ZarathustraFriedrich Nietzsche. Adelphi, 1976. Traduzione di Mazzino Montinari.
Cecità, José Saramago. Feltrinelli, 2013. Traduzione di Rita Desti.
I fratelli Karamazov, Fëdor Dostoevskij. Einaudi, 2014. Traduzione di Agostino Villa.

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19 gennaio 2016

New York stories: ogni promessa è debito

C'è una cosa che non vi ho raccontato, ed è il mio arrivo a New York. L'avevo immaginato tante volte, alimentando aspettative che non avrebbero mai potuto competere con la vita vera. E così è stato: l'aereo è atterrato un'ora più tardi e i controlli all'aeroporto sono andati avanti molto più del previsto. Sembrava che tutto il mondo fosse concentrato nello stesso posto. Il ritiro dei bagagli, la metropolitana, l'arrivo in centro: tutto più lento di quel che doveva essere. Sono arrivata nei pressi del Tompkins Square Park, sulla 10th Street, con cinque ore di ritardo. Avrei dovuto ritirare le chiavi dell'appartamento in un locale poco distante, ma a quell'ora era già chiuso. Ho provato a chiamare il proprietario al telefono, che però non ha risposto. Mi sono seduta sulla valigia, non mangiavo da ore ma ero troppo stanca anche solo per pensare di andare a cercare qualcosa. Era passata la mezzanotte. Non riuscivo a vedere niente, niente di quel che avrei dovuto vedere, niente che potesse darmi indietro l'immagine di un incontro che avevo sognato per tanto tempo. «Illuminati, New York. Fatti guardare». Ma New York dormiva. Così silenziosa, non sembrava neanche reale. L'avrei capito qualche giorno dopo, che la città ha un suo ritmo da rispettare. Che non può fermarsi per nessuno. È così che si difende. E poi perché avrebbe dovuto svegliarsi proprio per me? Io ero lì di passaggio, lei lo sapeva. Lo sapevo anch'io, anche se non volevo ammetterlo. Sarei andata via ancor prima che avessimo imparato a conoscerci. Ma dovevamo provare, almeno. Dovevamo darci una possibilità, in quel poco tempo che sarebbe durata tra noi.

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Questa è la prima pagina della mia storia con New York, solo una delle tante possibili. New York stories, il libro, ne contiene molte altre. Innanzitutto: la storia della città di New York. I racconti sono disposti in ordine cronologico e rappresentano cinque fasi del Novecento. Paolo Cognetti, che ha curato la raccolta, ha scritto una prefazione e cinque brevi introduzioni per ogni periodo. La prima parte è dedicata a Gli anni ruggenti, i fatali Venti, quando «New York aveva tutta l'iridescenza degli inizi del mondo». La Grande Guerra è finita, i vincitori tornano a casa e la città ha una gran voglia di festeggiare. C'è un clima di forte tensione ma tutti cercano di non darci troppo peso: la classe operaia annega le preoccupazioni nell'alcol degli speakeasies, i bar illegali nati per aggirare le restrizioni del proibizionismo, i ricchi si distraggono organizzando cocktail party nelle sfarzose ville di Long Island. La seconda fase è La grande migrazione, quando l'Europa scappa a New York; ebrei, soprattutto, ma anche polacchi, ungheresi, italiani. Tutti si rifugiano nei tenements, tutti cercano di trasformare la loro occasione in una possibilità concreta. I love NY titola la terza parte, e rappresenta gli anni dal secondo dopoguerra a poco prima de L'età ribelle degli anni Sessanta. L'ultima fase è la Luminosa decadenza di New York; negli anni Settanta, dopo la seconda Depressione, la città si rialza, attraversa gli anni Ottanta, e poi crolla di nuovo, l'11 settembre del 2001. 

Ma New York nasce un'altra volta, New York rinasce sempre.

La seconda è la storia degli scrittori che scrivono di New York. Sono ventidue autori per ventidue racconti, eppure mi è sembrato di leggere sempre la stessa storia con un'opzione doppia sul finale. Perché ci sono due tipi di persone: quelle che arrivano a New York e ripartono in tempo, e quelle che restano. Il tempo è relativo: può essere un mese, un anno, un decennio. Il tempo per salvarsi. Chi lascia New York guarderà sempre alla città come a un miraggio, «uno di quei castelli incantati visitati dai personaggi delle leggende». Truman Capote è forse uno degli scrittori che ha interpretato meglio il sogno newyorkese; per lui la città era un po' come la gioielleria Tiffany per Holly Golightly, un posto dove «non ti può accadere nulla di male». Dal racconto New York del 1946:
È un mito, la città, le stanze e le finestre, le strade che sputano vapore; per ognuno, per tutti, un mito diverso, testa d'idolo dagli occhi di semaforo che ammiccano verde tenero, rosso cinico. Questa isola che galleggia su acqua di fiume come un iceberg di brillanti, chiamatela New York, chiamatela come vi pare; il nome non ha importanza poiché, venendo dalla più greve realtà dell'altrove, si è solo in cerca di una città, di un luogo dove nascondersi, dove perdersi o ritrovarsi, dove fare un sogno in cui si abbia la prova che forse, dopo tutto, non si è un brutto anatroccolo, ma si è meravigliosi, degni di amore, come si pensava seduti sugli scalini d'ingresso, mentre passavano le Ford, come si pensava progettando la ricerca di una città.
A chi decide di restare, New York non lascia scampo. Diventa un grande bluff. New York è sempre stata la terra delle possibilità, oggi, come ieri, come cinquant'anni fa. Ma le promesse non fanno una vita, e i sogni non bastano, non bastano mai. È una storia che si ripete, cambiano solo i dettagli. Hazel Morse, Una bella bionda di Dorothy Parker, potrebbe essere la ventottenne Joan Didion di Bei tempi addio: la differenza è che una resta e l'altra si salva. La solitudine imposta a Nathan (Un luogo dove non sono mai stato, David Leavitt) assomiglia un po' a quella di Nicholas (Ti vedoBianca di Maeve Brennan). Tutte le facce che si sovrappongono nei giorni di baldoria puntano lo sguardo sul bicchiere per non riconoscere l'abisso negli occhi dell'altro. 

Mario Soldati, nel suo Italo-americani, riporta la testimonianza di chi, nonostante tutto, quel sogno non vuole lasciarlo andare. Gli emigranti, come tanti Arturo Bandini, non riescono a conciliare l'italianità con il desiderio di diventare veri americani; aspettano la conversione, come qualcosa che da un momento all'altro li aiuterà a vivere la vita che hanno sempre sognato. Soldati utilizza un termine preciso per descrivere questo processo: transustanziazione, una parola difficile che in teologia vuol dire la trasformazione di sostanza (pane e vino) in sostanza (corpo e sangue di Cristo). Non a caso, un termine religioso che richiama la fede, un appiglio nei momenti di maggior sconforto, così che «in faccia alla catastrofe, martiri dello spatrio, giurerebbero di non essersi ingannati»

La visione scompare quando ti accorgi, come Francis Scott Fitzgerald, che New York è soltanto una città:

Dalle rovine si erse l'Empire State Building, solitario e inspiegabile come la sfinge, e come un tempo avevo la tradizione di salire sul tetto del Plaza prima di accomiatarmi dallo splendore della città, che si stendeva ovunque arrivasse lo sguardo, così ora salii sul tetto dell'ultima delle torri, la più sfarzosa. Fu allora che capii - tutto mi fu chiaro: avevo scoperto l'errore originario della città, il suo vaso di Pandora. (...) la città non era quell'infinita successione di canyon che immaginava ma aveva dei limiti - dalla struttura più alta vide per la prima volta che da ogni parte sfumava la campagna, in una distesa verse e blu che, quella sì, era illimitata. E con l'atroce consapevolezza che New York era una città, dopotutto, e non un universo, rovinava al suo tutto il castello lucente che si era costruito nell'immaginazione.
Forse l'errore è proprio questo. L'errore è attribuire alla città la capacità (e la responsabilità) di avverare i desideri, affidando all'esterno la forza di un cambiamento che dovrebbe partire da dentro, da ognuno. 


Come Pasolini, il marxista del racconto di Oriana Fallaci, ho lasciato New York l'undicesimo giorno. Niente, considerando una vita intera. Eppure mi è sembrato proprio il tempo di una vita intera. Forse perché a New York non ci sono mai stata. Forse, invece, non me ne sono mai andata.




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New York stories, AA.VV. Einaudi, 2015. A cura di Paolo Cognetti.
Qualche appunto sul mio viaggio a New York.

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9 gennaio 2016

#MaratonaShakespeariana: un'opera al mese, per dodici mesi

Tu hai un'idea. Ti sembra buona, ti sembra veramente buona, ma non riesci a capire se può funzionare davvero. Allora cosa fai? La proponi a un tuo amico, qualcosa del tipo: «Vuoi sapere che assurdità mi è passata per la testa?». La butti lì, in mezzo a un discorso qualsiasi, come se non fosse importante. E invece sei attento, attentissimo a ogni reazione. Se l'amico approva, l'idea diventa un piano concreto. 

shakesperare-400-anni

Il 23 aprile del 1616, a Stratford-upon-Avon (Inghilterra), moriva William Shakespeare, il più grande drammaturgo che sia mai esistito, probabilmente uno tra gli scrittori più importanti al mondo. Il 2016 sarà un anno ricco di commemorazioni, che conta già migliaia di eventi programmati in ogni paese. Noi, a 400 anni dalla morte, ricorderemo Sir William Shakespeare rileggendo le sue opere teatrali più celebri. Ho in mente una vera e propria maratona shakespeariana, un dramma al mese per dodici mesi.
Partiamo subito: lunedì 11 gennaio. E partiamo alla grande, con Macbeth

Questo è il programma completo:

maratona-shakespeariana-programma

Il mio gruppo di lettura ha accolto l'idea con un entusiasmo che non mi aspettavo, e ora propongo a voi la mia maratona, per far sì che assomigli sempre di più a un vero progetto. Siete dei nostri?

«Io considero il mondo per quello che è: 
un palcoscenico dove ognuno deve recitare la sua parte.»



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L'indirizzo del gruppo: Maratona Shakespeariana
Condividiamo la lettura attraverso i social: hashtag #maratonashakesperiana


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8 gennaio 2016

Il paradiso degli animali di David James Poissant

«Quello che mi ha davvero colpito è il filmato del funerale di un ippopotamo».
«Un funerale?».
«Be', quasi. Una cosa che non era mai stata filmata. Un piccolo ippopotamo era stato attaccato dai coccodrilli. Era riuscito a trascinarsi su un banco di sabbia in mezzo al fiume. A quel punto gli altri ippopotami avevano circondato il piccolo finché i coccodrilli non se ne erano andati. Quando morì si misero a leccarlo».
«Cosa vuol dire leccarlo?».
«Non so come altro spiegarlo» dice Lisa «Gli ippopotami avevano formato un cerchio intorno al piccolo e si erano messi a leccarlo. In effetti hanno una lingua lunghissima. Devono aver leccato ogni centimetro quadrato della sua pelle, poi si sono sdraiati tutti, posando la testa sul corpo del piccolo. Dopo un po', si sono alzati e sono scivolati in acqua, allontanandosi».
Qualche anno fa guardavamo la fotografia di un cucciolo d'elefante pigmeo del Borneo, in Malesia: il piccolo sfiorava (diremmo: accarezzava) con la proboscide il cadavere della madre, morta per avvelenamento insieme ad altri tredici esemplari. In questo, uomini e animali non sono poi così diversi: tutti affrontano il percorso d'elaborazione del lutto partendo dal rifiuto e terminando con l'accettazione. Quello che distingue le due convalescenze è la fase della negoziazione, lo stadio in cui si esaminano le cause e le conseguenze dell'evento tragico per capire come gestire al meglio la nuova condizione. Un tipo d'analisi che è diretta conseguenza dell'autocoscienza, l'attività riflessiva propria dell'essere umano. È questo che ci rende una razza "superiore": la piena coscienza di noi stessi. Ma a causa di queste facoltà mentali avvengono i peggiori naufragi psicologici. Spesso, la coscienza dell'io supera la coscienza del circostante, l'equilibrio tra le due realtà si spezza e il mondo interno prende il sopravvento. In realtà, abbiamo molto da imparare dagli animali: se l'animale si piega al ciclo naturale di nascita-esistenza-morte, noi crolliamo sotto il peso dell'impotenza e precipitiamo in una dimensione che assomiglia molto a un purgatorio privato. Non facciamo altro che aggiungere dolore ad altro dolore. In qualche modo, sentiamo di essere responsabili e soddisfiamo il nostro bisogno di espiazione impedendoci di elaborare il lutto. Siamo «persone impaurite da cose che sfuggono al loro controllo», ma cercando rimedio a un problema che non ammette soluzioni ci allontaniamo sempre di più dall'unica scelta possibile: la resa all'inevitabilità della morte. 
Voglio gridare. Trattengo il fiato.
Aspetto.
Aspetto.

paradiso-animali-poissant
I protagonisti dei racconti di David James Poissant sono animali che inseguono il paradiso perduto. Sull'orlo di un precipizio, appena un passo dalla disperazione, trattenuti nel limbo dei loro peggiori rimorsi. Ma la natura, assurda e feroce, ristabilisce l'equilibrio offrendo al presunto peccatore una nuova occasione di salvezza; che lui sia pronto o meno, disposto oppure no, non ha importanza. La bellezza della redenzione si compie attraverso la violenza del dolore: è questo il filo che tiene insieme i racconti. Poissant riesce a mostrarci lo spettacolo della resurrezione appropriandosi di voci diverse, interpretando ogni ruolo con la stessa credibilità. Cambia punto di vista, cambia prospettiva. Qualche racconto segue lo stesso schema narrativo, altri sembrano svincolati da ogni concetto di struttura. Oltretutto, Poissant è capace di scrivere una storia surreale come Il bambino che brilla ed essere il più realista degli scrittori appena qualche pagina prima, in La fine di Aron, uno dei miei testi preferiti. Ma tutti i racconti colpiscono con la stessa potenza: questo, secondo me, distingue una discreta raccolta da un'ottima raccolta. 

In un'intervista rilasciata al sito The Rumpus, Poissant rivela che il titolo del libro, Il paradiso degli animali, è stato ispirato da una delle sue poesie preferite, l'omonima The heaven of animals di James L. Dickey.  Gli ultimi versi del componimento di Dickey recitano così:

Under the tree,
They fall, they are torn,
They rise, they walk again.

Sotto l'albero
Cadono, sconfitti
Si rialzano, si rimettono in cammino.

Quello che proviamo, leggendo la fine di queste storie, è un sensazione di sollievo. Una liberazione completa. Come se, raggiungendo la superficie, tornassimo a respirare. Come se, finalmente, riuscissimo a piangere, perdonandoci colpe che forse neanche avevamoLa luce è la speranza che i nostri errori non siano definitivi. Che ci sia possibilità di risorgere per tutti, ovunque, comunque. 
Dai suoi vicini aveva imparato il segno per il grazie, la mano portata alla bocca e il braccio che si abbassava, si allontanava dal corpo come un'ala. Le sue dita si avvicinarono alle labbra e Marisa sorrise. Era già assolto, perdonato, prima che la mano si allontanasse dal viso.


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Il paradiso degli animali, David James Poissant. NN editore, 2015. Traduzione di Gioia Guerzoni.

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5 gennaio 2016

Southern gothic. Meglio: il grottesco americano

La letteratura del Sud degli Stati Uniti è il canto che si è levato dalle piantagioni di cotone. La scrittura, per gli autori di colore, aveva un'urgenza di verità: era un mezzo per esprimere i propri diritti, per dire quello che non si poteva dire e mostrare cose che altrove non si potevano mostrare. I bianchi raccontavano la schiavitù dalla parte del padrone; c'era chi considerava la supremazia della razza bianca come una condizione naturale, una responsabilità relativa perché indipendente dall'azione dell'uomo, e c'era chi manifestava imbarazzo e vergogna per un'autorità esercitata al di fuori di ogni giustizia. Genere, classe e razza: la discriminazione è uno dei temi fondamentali della storia del Sud. Qualcuno l'ha provata sulla propria pelle (Richard Wright ha riversato le sue esperienze in gran parte dei suoi scritti. Uno su tutti: il romanzo autobiografico Black boy), qualcuno l'ha colta ogni giorno negli occhi degli adulti. Tutti l'hanno vissuta attraverso i racconti degli altri perché la narrativa del Sud ha una forte tradizione orale. L'ispirazione per il romanzo Il colore viola (premio Pulitzer per la narrativa nel 1983), uno dei libri-simbolo della letteratura del Sud, è nata dalle storie che Alice Walker ascoltava da suo nonno.

Lo storytelling è il cuore e l'anima del Sud. Favole, racconti di protesta, sermoni: gli abitanti del Sud iniziano a raccontare da quando aprono agli occhi al mattino e non smettono fino a sera. Hanno uno spiccato senso dell'umorismo, una sorta di dono genetico, e sono abili oratori. L'attitudine al racconto condiziona l'arte, la pittura, la fotografia e la musica; dal blues alla country music, dal gospel al rock and roll: tutto si sviluppa intorno a una storia. Anche il lavoro diventa un'occasione per raccontare. Ray Lum è stato un celebre auctioneer (banditore d'aste), famoso per l'efficacia della strategia di vendita basata sull'affabulazione. I prodotti diventavano protagonisti di vicende, più o meno accadute, falsi miti e vere leggende. Talvolta corredava il racconto con qualche passo tratto dalla Bibbia. Non era soltanto vendere: era vendere una storia

La southern gothic literature è la più turbolenta tra le correnti che animano il flusso del Sud, e quella che più mi affascina. Utilizzerò le etichette per convenzione, ma con un paio di premesse cerco di spiegare ciò che distingue le categorie classiche da quelle che, giuste o sbagliate, sono le mie conclusioni. 
Compito della narrativa è incarnare il mistero attraverso le maniere, e il mistero crea un grave imbarazzo per la mentalità moderna.
Il gotico è un genere che nasce nel Settecento, dai romanzi di Horace Walpole, ed è la fusione di storie d'amore ed elementi di terrore. Spesso ricorrono dettagli sovrannaturali. Edgar Alla Poe, considerato uno dei rappresentanti della categoria, fa invece storia a sé: dal gotico ha ereditato il mistero, ma ha raccontato l'angoscia e la morte (e il romanticismo della morte) con uno stile mai usato prima. Allo stesso modo, i romanzi di William Faulkner e Flannery O'Connor sono inclusi nel gotico americano senza sottolineare differenze sottili ma sostanziali: il mistero è il protagonista dei racconti del Sud ma manca la volontà di creare storie di terroreI possibili fraintendimenti sono due e riguardano: la religione e la caratterizzazione dei personaggi. 

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La religione si è fusa nella narrativa quando, nel XVIII secolo, gli americani vissero il primo Grande Risveglio, un movimento di rinascita protestante che portò bianchi e neri alla conversione. Da quel momento, la religione diventò la colonna portante attorno alla quale ruotava l'intera esistenza del popolo del Sud.
Penso di poter dire che sebbene nel Sud la presenza di Cristo sia tutt'altro che centrale, di sicuro è ossessionante. Anche l'uomo del Sud che non ne è convinto teme comunque di essere stato formato a immagine e somiglianza di Dio. I fantasmi possono essere molto crudeli e istruttivi.
La religione — e i comportamenti dei personaggi che agiscono in virtù o a causa della propria fede — sono accostati alla superstizione e al sovrannaturale perché alcuni atteggiamenti si confondono con la stregoneria. L'Hoodoo, per esempio, è una tipica forma di magia popolare sviluppata tra gli afroamericani del Sud. L'Hoodoo utilizzava, tra gli altri elementi, erbe e radici, pozioni curative che sono entrate a far parte della tradizione. Ma le pratiche misteriose del'Hoodo hanno poco da spartire con l'incomprensibile che caratterizza l'intervento divino.

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Più che gotica, la letteratura del Sud è grottescaI personaggi dei romanzi sono paradossali, selvaggi, quasi caricaturali e le storie che li ospitano sono violente, drammatiche e piene d'ombra. Ma il grottesco si fonda sul realismo: è uno strumento al servizio di un preciso obiettivo letterario.
Henry James diceva che Conrad nei suoi romanzi faceva le cose prendendo la strada più lunga. Secondo me lo scrittore di narrativa grottesca le fa prendendo la strada più breve perché nel suo lavoro le distanze sono davvero grandi. È in cerca di un'immagine che unisca e combini o incarni due punti; un punto è nella realtà concreta e l'altro è un punto non visibile a occhio nudo, ma nel quale crede profondamente, per lui davvero altrettanto reale quanto quello che vedono tutti.
L'intento del romanziere è quello di suscitare nel lettore reazioni contrastanti (il riso in un'azione tragica, l'indignazione in una scena in apparenza innocua); il risultato a cui tende è l'inquietudine, data da un senso di tensione prolungata. È una letteratura disturbante perché agisce a livello inconscio; dato che non riusciamo a spiegare alcune sensazioni analizzando il testo, siamo costretti a concentrare lo sguardo sull'invisibile. La domanda è: siamo pronti ad accettare quello che potremmo scoprire?



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I passi citati sono tratti da: Nel territorio del diavolo di Flannery O'Connor (minimum fax, 2010).
Le fotografie sono opera di Gloria Dickie.


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