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25 agosto 2016

Scrittori allo specchio: Sherwood Anderson e John Stockton

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Nel 1876 a Camden, nell'Ohio, un bambino venne al mondo e suo padre scoppiò a ridere. Oppure, l'8 marzo di parecchi anni dopo, a Panamá, quel bambino morì in un incidente che a raccontarlo sembra quasi uno scherzo. La nascita e la morte sono le coordinate con le quali, per convenzione, misuriamo la nostra vita. Ma esistono momenti che possono essere più principio e più fine di altri, che ci rappresentano meglio in quello che siamo stati o che possiamo diventare.


Quando Sherwood Anderson nacque un'altra volta
Sherwood era un imprenditore, titolare di una fabbrica di vernici. Il suo obiettivo non era tanto guadagnare quanto espandersi, crescere. In linea con il pensiero americano, il successo era soprattutto una questione di dimensioni. Ma il 28 novembre del 1912, in un giorno come tanti altri:
Ebbi improvvisamente la sensazione che dovevo smetterla di comprare e vendere. Mi sentivo insopportabilmente sporco. Ero per natura un narratore. Mio padre era stato un narratore e il fatto di non saperlo l'aveva distrutto. Il narratore non può perdere tempo a comprare e vendere. (...) Il cavallo non può cantare come un canarino, e il canarino non può tirare l'aratro come un cavallo e, se uno di loro cerca di farlo, diventa ridicolo.
Questa nuova consapevolezza fu scioccante, al punto che Sherwood cominciò a ridere senza un motivo apparente. Non era da lui prendere la faccenda tanto sul serio – se stesso, così sul serio; allo stesso tempo si rendeva conto che niente di più importante aveva mai preso posto nella sua mente. Forse stava diventando pazzo, forse la sua vita era stata un'assurdità fino a quel momento. Rideva, rideva di gusto, anche quando si rivolse alla segretaria dicendole: «Mia cara ragazza, è molto stupido, ma ho deciso che non voglio più avere a che fare con questa storia del vendere e comprare». La classica risata americana, spiega, quando racconta l'episodio nella sua autobiografia: «Devo ridere più che mai di ciò che amo, proprio a causa del mio amore. Ogni americano lo può capire». Era pallido e scosso ma sapeva che se non se ne fosse andato in quel momento non avrebbe mai più avuto il coraggio. Lo trovarono dopo quattro giorni, che vagava per le strade in stato confusionale. Si guardava intorno come uno che il mondo non l'aveva mai visto prima.


Quando Sherwood Anderson scrisse Riso nero
Era il 1925 e Anderson aveva cambiato vita da molto tempo. Soprattutto: si era arreso al suo bisogno d'inventare storie. John Stockton è un giornalista del New England, sposato con la collega Bernice. Un profilo troppo stretto spinge John a lasciare tutto per andare alla ricerca del vero sé. Da Chicago a New Orleans, seguendo il corso del Mississippi fino a raggiungere Old Harbor, il paese dove aveva vissuto da bambino, John abbandona ciò che è stato: cambia lavoro e diventa operaio in una fabbrica di ruote, cambia nome e diventa Bruce Dudley. È sereno, finché non incontra Aline. Anche lei in fuga: dall'Europa, che l'ha sedotta e poi l'ha tradita, e dal marito, che non riesce a vedere nel matrimonio qualcosa di più di un vincolo coniugale.

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Leggendo Riso nero non si può fare a meno di notare quanto il personaggio di John Stockton sia il risultato di una rielaborazione delle vicende personali dello scrittore americano. Pensandoci, anche uno dei protagonisti della raccolta Winesburg, Ohio – il giovane George Willard – ha questo ruolo. Sembra che Anderson abbia scritto sempre della stessa forza: quell'istinto di sopravvivenza che ti prende quando non riesci più a fingere di essere altro da quello che sei. Il concetto di riso nero si presta a diverse interpretazioni: è quello degli uomini di colore che lavorano nei campi, delle donne dalle labbra pronunciate e le braccia forti che sembrano aver capito tutto prima ancora che succeda. Il riso nero è nell'amarezza dei bianchi che hanno perso contatto con quello che di bello c'è nel mondo, è l'ironia di quegli uomini che per imparare le regole della guerra hanno dovuto dimenticare quello per cui andavano a combattere. Il libro è molto bello, pieno di spunti di riflessione. Pieno d'America, nonostante gli americani; un unico flusso di coscienza che attraversa diversi sentieri. Ma tutto può essere ricondotto a un solo principio, alla stessa fine:
In guerra o in pace, noi non uccidiamo l'uomo che odiamo. Tentiamo piuttosto di uccidere ciò che noi odiamo di noi stessi.

Quando Sherwood Anderson morì un'altra volta
Sherwood Anderson è stato uno dei più grandi scrittori americani. A dirlo non sono soltanto io ma, tra gli altri, due grandi autori: William Faulkner e Ernest Hemingway. Così Fernanda Pivano, nel suo Viaggio americano:
Quando incontrai Ernest Hemingway nel 1948, una delle prime cose che mi disse fu che il problema della sua generazione di scrittori era stato quello di liberarsi dell'influenza di Sherwood Anderson. La stessa cosa mi disse William Faulkner quando lo incontrai a Parigi nel 1952. Entrambi scelsero per liberarsene la forma più crudele, irridendolo con una satira (Torrents of springs l'uno, Mosquitos l'altro) che lo fece soffrire per tutta la vita: me lo disse l'ultima moglie di Anderson, Eleanor.
Un omicidio letterario, doppiamente grave se pensiamo che fu proprio Anderson a incoraggiare i due a scrivere, il primo a riconoscere il loro talento. È come se, in una sorta di rivisitazione del complesso di Edipo, i due scrittori avessero sentito il bisogno di uccidere il loro padre per svincolarsi dalla sua influenza e avere la libertà di conquistare la madre, la libertà di scrivere.

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Sherwood Anderson era un narratore. Ci si può improvvisare scrittori, azzardare qualche storia più o meno riuscita, ma un vero narratore ha il potere di trasportare le persone in un altro mondo, nel suo mondo. Niente più – e niente di meno –  di un modo di essere. Anderson racconta che da bambino aveva delle vere e proprie visioni, all'inizio lo spaventavano anche un po'. Sdraiato in un campo di fieno vedeva uomini e donne che esistevano, vivevano e si amavano, con la stessa intensità con la quale lui viveva, esisteva e cercava di amare. Anche di più. Aveva molto rispetto delle sue creazioni: era pronto a sopportare ogni giudizio su di sé ma non poteva accettare che qualcuno gli dicesse che i suoi personaggi erano inverosimili o insignificanti. Perché i suoi personaggi erano veri, in un certo senso. Semmai era stato lui, mediatore indegno, a non aver saputo rappresentarli nel modo giusto.

Il talento che riconosco a Sherwood Anderson è la capacità di raggiungere il cuore delle cose con una naturalezza estrema. Per esempio, in Riso nero c'è una frase:
Aline non aveva ancora figli. Si chiedeva perché. Forse Fred non l'aveva mai toccata abbastanza in profondità? C'era qualcosa dentro di lei che doveva ancora essere stimolato, risvegliato dal sonno?
È un concetto molto sottile: la possibilità che un bambino non nasca per una serie di congiunzioni legate all'atto della riproduzione ma che sia il frutto di qualcosa di più importante, più raro, come un tocco sacro. Di "verità suprema" scriverà anche William Faulkner, ma dovrà attingere al dramma, al pugno shakespeariano, per raggiungere quel tipo di profondità. Poi diventerà lo scrittore epico e definitivo che è stato ma è innegabile che su tutta la narrativa di Faulkner gravi un debito di riconoscenza nei confronti di Anderson. Su tutta la narrativa americana.
Non gli è mai stato dato il giusto posto nella storia della letteratura americana. Secondo me Sherwood Anderson è il padre di tutta la mia generazione.
(William Faulkner)


***
Riso nero. Cliquot edizioni, 2016. Traduzione di Marina Pirulli.
Storia di uno scrittore di storie. Mattioli 1885, 2015. Traduzione di Nicola Manuppelli.

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29 luglio 2016

Anche la gente felice legge i romanzi

Che cos'è, infatti, il romanzo, se non quell'universo in cui l'azione trova una sua forma, in cui le parole finali vengono pronunciate, gli esseri concessi agli esseri, in cui la vita tutta prende il volto del destino. Il mondo del romanzo non è che una correzione di questo mondo, secondo il desiderio profondo dell'uomo. Perché si tratta proprio dello stesso mondo. La sofferenza è la stessa, e la menzogna e l'amore. I suoi eroi hanno il nostro linguaggio, le nostre debolezze, le nostre forze. Il loro universo non è più bello né più edificante del nostro. Ma essi, almeno, corrono fino in fondo al loro destino e anzi, ci sono eroi più commoventi di quelli che vanno all'estremo della loro passione, Kirilov e Stavroshin, Madame Graslin, Julien Sorel o il principe di Clèves. È a questo punto che perdiamo la loro misura, perché essi finiscono allora ciò che noi non portiamo mai a compimento. 
[...] 
Ecco dunque un mondo immaginario, ma creato attraverso la correzione di questo, un mondo in cui il dolore può, se vuole, durare fino alla morte; in cui le passioni non vengono mai distratte, e gli esseri sono in preda all'idea fissa e sempre l'un l'altro presenti. L'uomo infine vi si dà la forma e il limite acquetante che invano persegue nella sua condizione. Il romanzo fabbrica destino su misura. È così che fa concorrenza alla creazione e trionfa, provvisoriamente, sulla morte.

(da L'uomo in rivolta di Albert Camus. Bompiani, 2014. Traduzione di Liliana Magrini. pp. 287-289)



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22 luglio 2016

Scrivere è una scommessa ai cavalli. Parola di Charles Bukowski!

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Le attività preferite del vecchio Hank erano due: la seconda era scommettere alle corse dei cavalli.
«Lo scommettitore», scriveva, «è un misto di estrema presunzione, pazzia e avidità». Leggendo questa definizione ho avuto l'impressione che Charles Bukowski intendesse qualcosa di più di quel che diceva con le parole, come se si riferisse un po' a qualcun altro e un po' a se stesso; impressione che ho confermato nel passo che segue, nel racconto Addio Watson:
se mai insegnassi scrittura creativa, inviterei i miei allievi a recarsi all'ippodromo una volta a settimana e fare almeno una giocata da due dollari per ogni corsa. sul vincente. non sui piazzati. chi gioca ai piazzati è uno che avrebbe preferito restare a casa, ma poi è andato lostesso alle corse. i miei allievi diverrebbero senz'altro più bravi a scrivere, anche se molti di loro comincerebbero a vestire in modo trasandato e dovrebbero magari andar a piedi.
Scrivere è una scommessa. In effetti non credo esista qualcuno più presuntuoso – perché punta su se stesso – più pazzo e avido – perché ha la certezza di vincere – di uno scrittore. Allora ho pensato: è possibile che Bukowski abbia nascosto nei suoi racconti di cavalli qualche consiglio di scrittura? Perché non provare a scrivere rispettando le regole dell'ippodromo? Ho trovato le risposte che cercavo nel racconto Cavalli, mica cavoli. Il titolo introduce un testo molto divertente, anche se più controllato rispetto alle altre Storie di ordinaria follia. Il racconto contiene un elenco di suggerimenti per vincere alle corse dei cavalli. Dopo aver imparato concetti come rapporti di scuderia e linea di valore mi sono divertita a interpretare queste dritte in un'ottica letteraria.

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E dunque, «dopo tanto parlare e tanto bere»:
a) occhio all'underlay. un underlay è un cavallo che all'apertura delle scommesse è dato meno rispetto alla morning line, cioè al "mattinale" degli allibratori. in altre parole: questo cavallo è dato, alla mattina, poniamo, a 10 a 1, poi scende e parte dato 6 a 1. il denaro è una cosa assai più seria di tante altre. occhio dunque agli underlays.
In altre parole: non investire molto denaro sulla speranza di una vincita ma fonda la tua decisione sulla reale possibilità che la stessa si verifichi. Se il denaro dello scrittore è il tempo, il consiglio è non scommettere troppo tempo inseguendo un'idea per un romanzo se non pensi che la stessa possa funzionare davvero. Fermati, rifletti, calcola le probabilità di successo.
b) alla larga dai closers. un closer è un cavallo che insegue e risale diverse posizioni, ma, pur andandogli vicino, non ha mai vinto e adesso ci riprova contro gli stessi o simili avversari. la folla ama il closer, per via della propria stupidità, paura e penuria. ma di solito il closer è un pigro cul-di-lardo che supera solo dei cavalli stracchi che hanno già lottato per le prime posizioni e si sono spompati. non soltanto la folla ama i brocchi di questo tipo ma, a furia di scommetterli, li fa scendere nel pronostico a un terzo del loro valore.
Non adagiarti su modelli inflazionati per andare sul sicuro. Vincere non è partecipare. Devi rischiare, sbagliare, riprovare, e rischiare un'altra volta. Scostati dagli altri, insegui la tua ispirazione. Anche il lettore più pigro sarà costretto ad aprire gli occhi, prima o poi.
c) occhio al totalizzatore. il denaro in America è una cosa più seria della morte, e nessuno ottiene niente per niente. se un cavallo è dato 6 a 1 sul mattinale e poi arriva, quando s'apron le scommesse, a 14 a 1, a 25 a 1, lasciatelo perdere. o l'allibratore aveva i postumi d'una sbronza quando ha compilato la lista, oppure quel cavallo non si presenterà neppure ai nastri.
Come si misura il successo? Quali sono i numeri che contano? Non credere alle quotazioni che si attribuiscono gli altri scrittori. Lascia che si vantino dei loro ammiratori. Quanti di loro, secondo te, verranno letti davvero?
e) scommetti solo quando puoi perdere. voglio dire, senza rischiare di dormire, poi, su una panchina o di saltare qualche pasto. l'importante è pagare l'affitto prima. non perdere la calma. un'altra volta andrà meglio. e ricorda quel detto dei professionisti " se hai da perdere, perdi in testa." in altre parole, dagli filo da torcere.
Un'altra volta andrà meglio è un consiglio di una volta e per sempre. Non lasciare che la scrittura diventi la tua unica ragione di vita, altrimenti non avrai più storie da raccontare.
f) quando vai a tirare le somme, non conta il numero dei vincenti che hai preso, bensì quanti vincenti a quanto. sono stati costruiti vasti imperi finanziari su una tangente del mezzo per cento. per tornare ai rudimenti: puoi beccare anche tre vincenti a 6 a 5 su nove corse e chiudere in perdita, laddove puoi pigliare un vincente a 9 a 1 e un altro a 5 a 1 e chiudere in profitto la giornata.
Il tuo risultato sarà la somma di diversi elementi, tutti da considerare. Potresti essere il tipo di scrittore da un capolavoro a vita, oppure l'autore di piccoli e preziosi successi. Non puoi saperlo, ed è meglio che sia così. Devi solo scrivere, esprimerti al meglio, e sperare che quel che arriverà sulla pagina assomigli almeno un po' all'idea che avevi nella tua testa.

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Scrivere è una scommessa, e la verità è che non esiste regola che possa assicurarti il successo. Lo stesso Bukowski, alla fine, si costringe ad ammetterlo. Quello che puoi fare, però, mentre la fortuna decide la tua sorte, è imparare a giocare con umiltà.
effettivamente, nessuno può saperne mai abbastanza sulle corse dei cavalli come su qualsiasi altra cosa, quando si crede di saperla lunga si è soltanto all'inizio.


***
Storie di ordinaria follia, Charles Bukowski. Feltrinelli, 2016. Traduzione di Pier Francesco Paolini.

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15 luglio 2016

Book haul e shelf tour: il lato fast fashion della cultura

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The True Cost è un documentario diretto da Andrew Morgan basato sull'analisi dei meccanismi (e delle conseguenze, soprattutto delle conseguenze) della Fast Fashion. Spiegare il significato di fast fashion è semplice, qualcuno direbbe "non esistono più le stagioni". E infatti è vero: fast fashion è un termine che serve a identificare quei brand che moltiplicano il numero di collezioni all'interno dello stesso periodo per stare al passo con le tendenze delle passerelle. Se qualche anno fa i punti vendita esponevano due o quattro collezioni all'anno (autunno/inverno – primavera/estate), oggi gli stand si rinnovano ogni due settimane. Per intenderci, fast fashion è la moda che corre dietro a se stessa. Oltre agli effetti devastanti di un ritmo insostenibile che grava sulla natura, sui paesi in via di sviluppo, sulla nostra salute psicofisica, diverse personalità da un capo all'altro della filiera hanno posto l'attenzione su quanto questo incida su altri aspetti della nostra vita che non erano, non sono e non dovrebbero essere legati alla moda.

Come stiamo cambiando? In che cosa ci stiamo trasformando?

Il documentario raccoglie diverse testimonianze: operai sottopagati, costretti a orari e condizioni disumane. Uomini, donne, poco più che adolescenti, che vivono a chilometri di distanza dalle loro famiglie. E poi, dall'altra parte, i video amatoriali di ragazze che condividono in rete i propri acquisti. Una di loro, bionda, americana, mostra una maglietta attraverso la webcam con un'eccitazione che rasenta l'euforia. Dice qualcosa come: «Questo maglione azzurro era davvero carino. Non so neanche se lo indosserò adesso che ce l'ho perché non so se mi piace tanto». Shima è una madre di ventitré anni che lavora in un'industria tessile in Bangladesh e guardando in camera ricorda la tragedia accaduta a Rana Plaza nel 2013. Dice qualcosa come: «Io non vorrei mai che le persone indossassero un abito macchiato del mio sangue».

Questo è grave. Questo è MOLTO GRAVE. 

Non parlerei di moda se pensassi ai libri come oggetti immuni da ogni tendenza ma non è così. Anche se non assistiamo alle stesse catastrofi provocate dall'industria dell'abbigliamento, l'impatto della "fast culture" non è da sottovalutare. Noi veniamo giudicati ogni giorno in base ai libri che leggiamo e valutiamo gli altri secondo lo stesso criterio. Ma leggere sarebbe già qualcosa; il fenomeno sta imboccando una direzione ancor più pericolosa. Provate a fare una piccola indagine su Youtube: quali sono i contenuti che tirano di più? Bookshelf tour e book haul. Librerie accattivanti come armadi, concepite con lo stile di un arredatore d'avanguardia. Per dimensione, per colore: la disposizione dei libri non è razionale ma estetica. Ammassi compulsivi di cose, oggetti o storie, che deliziano gli occhi e colmano i vuoti. Non si approfondisce più: non c'è tempo, non c'è voglia, non è necessario. Una foto di un libro scattata da un blogger diventa, in automatico, un consiglio di lettura. Che l'abbia letto, quel libro, che differenza fa? 

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Earnest Elmo Calkins, il "Dean of Advertising Men", era uno dei massimi esponenti dell'arte della pubblicità. Calkins scrisse un articolo, lo intitolò Consumismo. Distinse i prodotti in due categorie: quelli che si usano per molto tempo (auto, lavatrici) e quelli che si consumano dopo il primo utilizzo (cibo, sigarette). Calkins spiegò che il consumismo significa far sì che le persone trattino le cose che usano come cose che consumano. Se ne analizziamo gli effetti, la pubblicità non è molto diversa dalla propaganda politica. Oggi, come ieri, il mercato impone (meglio: suggerisce con l'astuzia di un esperto seduttore) di considerare i beni da utilizzare come beni da consumare. I prodotti che potevamo definire durevoli non lo sono più perché abbiamo la percezione che tutto deperisca in fretta. Non vi è mai capitato di comprare un libro spinti dall'entusiasmo di qualcun altro, portarlo a casa e non essere più tanto sicuri che quello sia il libro giusto per voi? «Non so se lo indosserò adesso che ce l'ho» è come «non so se lo leggerò». Non vi è mai capitato di volerne un altro, il giorno dopo?

Il ciclo di vita di un libro non è breve come quello di un abito ma procede a un ritmo sempre più veloce: al giorno vengono pubblicati circa duecento libri. Duecento libri ogni giorno, la metà dei quali sparisce dagli scaffali nel giro di pochi mesi. Il libro sta diventando un bene deperibile. Quello che mi spaventa però, ed è questo che mi ha spinta a scrivere sull'argomento, è che la letteratura è nata proprio per assecondare una tendenza opposta, ossia per estendere nel tempo il pensiero di un momento, per rendere immortale un sentire mortale.

È questo, no? È ancora così? Per quanto durerà?

La storia ci insegna che dobbiamo toccare il fondo per renderci conto di quanto era profondo il pozzo. Di chi è la colpa? Del sistema? Il sistema siamo tutti noi. Nessuno è immune, neanche io, neanche tu. Ma rifletterci, rallentare e prendere consapevolezza, può essere un primo passo. 



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5 luglio 2016

Le storie di ieri per i lettori di oggi: Cliquot edizioni

«Esiste una storia canonica della letteratura, e poi c'è Cliquot»: con uno slogan che è più una promessa la squadra di Cliquot edizioni si presenta ai lettori. Ho conosciuto Federico Cenci al Salone del libro di Torino e mentre stringevo la mia copia di Riso nero mi ha raccontato il progetto con un entusiasmo che ha acceso la mia curiosità. Romanzi, racconti, ma soprattutto recuperi. Ho chiesto a Federico di sviluppare il discorso in un'intervista, di spiegarci perché è così importante che alcune storie non vengano dimenticate. 
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Cliquot come Chevalier Cliquot. Chi era e perché pensate vi rappresenti?

Chevalier Cliquot era un mangiatore di spade che si esibiva nei circhi e nei teatri di vaudeville verso la fine dell'Ottocento. Era bravissimo, si era conquistato sul campo la fama di "World's Greatest Sword Phenomenon" per numeri molto particolari, come quello in cui si ficcava la spada nello stomaco per mezzo della spinta di rinculo del colpo di un fucile. Quando eravamo alla ricerca di un nome per la casa editrice e ci siamo imbattuti in lui, abbiamo capito subito che sarebbe stato la nostra mascotte. 

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In fondo, ci sentiamo anche noi dei piccoli mangiatori di spade. Se ti infili una spada nell'esofago vuol dire prima di tutto che sei un pomasochista, ma vuol dire anche che, per puro amore dell'arte (!), accetti l'eventualità di morire a causa di un piccolo movimento sbagliato. Anche una piccola casa editrice da poco sul mercato deve stare attenta a ogni minimo movimento che fa e rischia la vita ogni giorno. Al solo scopo di portare, per il breve tempo di una lettura, un po' di magia nella vita dei lettori. Fra poche settimane partirà il nostro blog in cui chiacchiereremo in libertà, oltre che dei nostri libri, anche di tutto quanto ci passa per la testa, e uno dei primi articoli sarà appunto dedicato alla figura bizzarra e misteriosa di Chevalier Cliquot e al nostro legame con lei. Quindi per ora non svelo altro!

Quando nasce la casa editrice? Chi ha avviato il progetto?  

I nostri primi ebook sono usciti all'inizio del 2015, dopo uno studio e una preparazione di svariati mesi. Tutti i soci fondatori (siamo in quattro) hanno alle spalle una lunga gavetta nel mondo dell'editoria e hanno collaborato a vario titolo con diverse case editrici anche importanti, ma l'occasione che ha fatto scattare la scintilla è stata la partecipazione al Corso principe per redattori editoriali promosso da Oblique Studio di Roma, un corso di formazione molto intenso (e bellissimo, lo consigliamo a tutti!) che ci ha permesso, da un lato, di affrontare con maggior cognizione di causa il difficile lavoro editoriale, e dall'altro di incontrarci e di capire che eravamo pronti a metterci in gioco. 

Cliquot si definisce una casa editrice che punta al recupero. Cosa s'intende?

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Il nostro obiettivo è la riscoperta di vecchie opere dimenticate che siano significative per il lettore di oggi. I libri possono finire nel dimenticatoio per tante ragioni che nulla hanno a che vedere con la qualità letteraria. Ci sono quelli che, pubblicati da un editore minore, sono stati stampati in poche copie e non hanno avuto la diffusione che meritavano; c'è la pletora dei libri stranieri che per qualche ragione non sono mai stati tradotti in italiano; oppure ci sono quei libri che all'epoca della loro prima uscita sono stati ignorati dai lettori e dalla critica perché troppo avanti per il loro tempo. Ci sono poi i libri dimenticati per via di mutamenti culturali, di stravolgimenti politici, e potrei continuare… 
Ci tengo a precisare che la nostra operazione non è di quelle che puntano soltanto a preservare la memoria storica delle vecchie opere. Noi vogliamo che i titoli che entrano nel nostro catalogo ricomincino a circolare, che si riapra il dibattito sul loro merito. Abbiamo anche una collana (la collana Generi) dedicata al recupero degli autori italiani che si sono dedicati alla letteratura popolare di genere (orrore, fantascienza, fantastico, giallo ecc.). Per via dell'ingiusta e aprioristica distinzione fra letteratura "alta" e "bassa" che è sempre stata dominante negli ambienti culturali del nostro paese, questi scrittori sono del tutto ignorati (al punto che di molti non si conoscono neppure le informazioni biografiche di base, come la data di nascita o di morte!), ma spesso sono bravissimi artigiani che con il loro lavoro hanno avuto un impatto non indifferente nello sviluppo letterario e culturale italiano.

L'idea di partenza era pubblicare esclusivamente in digitale: perché questa scelta?  

In realtà avevamo fin dall'inizio l'idea di tentare la strada del cartaceo, in via sperimentale, per la nostra collana Segni dedicata al fumetto e all'illustrazione: questo perché il medium fumetto, soprattutto quello dei decenni passati che noi ricerchiamo, è per sua natura legato al supporto per il quale nasce; tuttavia la diffusione delle nostre opere in digitale era, e rimane, uno dei nostri obiettivi fondanti. Intanto, il primo merito del digitale sul cartaceo è senza dubbio quello di rendere accessibile un'opera per sempre e in brevissimo tempo. Sempre nell'ottica che i nostri libri si diffondano e vengano letti e discussi il più possibile, il digitale è il mezzo che (almeno potenzialmente) ci consente di essere presenti subito e dappertutto. Ma non è tutto qui. La celebre frase di Marshall McLuhan "il mezzo è il messaggio" è particolarmente vera nel caso di ebook e libro. Leggere un vecchio libro in un supporto moderno non è soltanto una diversa modalità di fruizione, o una nuova esperienza sensoriale, ma cambia la percezione stessa che si ha del contenuto del libro. Un esempio banale: l'ebook è letto più frequentemente in luoghi diversi da quelli del libro tradizionale (è più comodo in viaggio, per esempio, o negli spostamenti di lavoro), e certi contenuti possono funzionare molto meglio in un contesto anziché in un altro. Nella nostra collana Biblioteca, quello di avere libri dalla forte potenza evocativa di immagini (che rimangono più impresse in un contesto caotico come, per esempio, uno spostamento in metropolitana) è uno dei criteri di selezione. 
Alla fine, comunque, l'esperimento ci ha fatto capire che il cartaceo dà ancora oggi molta più visibilità, il titolo stampato paradossalmente circola ancora molto meglio e molto più facilmente dell'ebook e di conseguenza se ne parla di più. È soprattutto la sua consistenza fisica, il suo esistere in quanto oggetto che può essere posseduto e passato di mano la forza del libro tradizionale. E, alla fine, ci sembra anche che grazie a questa consistenza fisica il nostro lavoro acquisti maggiore concretezza. Per questo abbiamo in mente di proseguire su questa strada. 

I lettori di libri digitali sono diversi dai lettori di carta? Quali sono le loro esigenze? 

Secondo la nostra esperienza, i lettori digitali sono un piccolo sottoinsieme dei lettori di carta. Sono, sostanzialmente, i cosiddetti lettori forti che suddividono la loro spesa fra cartaceo e ebook per esigenze economiche e di spazio. Non esistono, o sono pochissimi, i lettori di ebook "puri". Io lo sono stato per un certo periodo, sulla scia dell'entusiasmo dopo l’acquisto del mio primo ereader anni fa, ma col tempo sono tornato ad acquistare con piacere anche il cartaceo, e adesso la mia spesa è ripartita abbastanza equamente fra le due soluzioni. 
Come editori stiamo riscontrando che l'esistenza stessa del cartaceo fa anche un po' da traino alla diffusione dell’ebook. Forse perché il ragionamento del lettore può essere del tipo: «Adesso provo l'ebook, se poi dovesse piacermi particolarmente mi prendo anche il cartaceo». Viceversa, i titoli che escono solamente in ebook circolano di meno perché c'è ancora un po' il pregiudizio diffuso – per nulla campato in aria – della scarsa qualità degli editori digitali, alimentata dalla nefasta presenza di editori improvvisati, imprenditori senza esperienza nel settore che tentano la strada dell'ebook perché attratti da un investimento iniziale non troppo elevato e una filiera produttiva più corta e semplice da gestire che non nel cartaceo.  

All'ultima edizione del Salone del libro di Torino avete presentato i vostri primi due titoli cartacei e inaugurato la collana Segni. Ce ne parli? Cosa cambierà rispetto al progetto iniziale? 
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 Per la collana Segni abbiamo recuperato una bellissima versione a fumetti di Pinocchio realizzata nella metà degli anni Settanta da Sandro Dossi e Alberico Motta, grandi maestri del fumetto umoristico e autori di splendide storie legate a personaggi memorabili come Geppo, Braccio di Ferro, Nonna Abelarda e Gatto Felix. Abbiamo potuto realizzare il libro grazie a una fortunata campagna di crowdfunding che non solo ha riscosso un buonissimo interesse fra i collezionisti e gli appassionati (che si potevano portare a casa anche disegni e tavole originali degli autori), ma che ha persino ricevuto il plauso di autorità del fumetto come Leo Ortolani, Alfredo Castelli e Luca Boschi – quest'ultimo così affascinato dal progetto che ne ha voluto curare l'introduzione. Belle soddisfazioni, per una piccola realtà come la nostra. 
L'altro titolo cartaceo che abbiamo portato al Salone è stato il romanzo Riso nero di Sherwood Anderson, quarto numero della nostra collana Biblioteca. Questo libro è un po' l'emblema di tutto il nostro progetto: Sherwood Anderson è un autore davvero grandissimo, piacevolissimo da leggere, la cui influenza si estende su scrittori del calibro di Hemingway, Faulkner e Carver, eppure in Italia è molto marginalizzato, e francamente non se ne capisce la ragione. Riso nero in particolare fu fortemente voluto da Pavese all'epoca della sua prima uscita nel 1925, e il libro, inizialmente pubblicato da Frassinelli nel 1932, è entrato negli anni nel catalogo di grandi editori come Einaudi e Adelphi, per poi scomparire dalle librerie negli ultimi tempi. Al Salone il titolo è andato particolarmente bene, merito anche di una splendida presentazione di Stefano Gallerani, curatore della prefazione (qui l'intervista sul libro che ha rilasciato a RadioLibri). 
Cosa cambierà con il cartaceo rispetto al progetto iniziale? Difficile dirlo ancora: certamente stiamo rivedendo un pochino il nostro piano editoriale a medio termine, visto che le uscite dovranno essere un po' più diradate, ma lo spirito si manterrà intatto. 

La traduzione di Riso nero è stata affidata a Marina Pirulli. La precedente edizione del romanzo, fuori catalogo da diversi anni, era stata tradotta nel 1932 da Cesare Pavese. Come ha affrontato questo impegno e quali differenze potremmo riscontrare nella lettura? 

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Marina non ha guardato per niente la versione di Pavese mentre scriveva la sua, per non rimanerne influenzata. Alla fine del lavoro, però, abbiamo messo i due lavori un pochino a confronto e sono saltate fuori delle cose molto curiose. Parlare male della traduzione di Pavese (benché sia ormai risaputo che non eccelse in questo ambito) sarebbe inelegante e anche ingiusto. Del resto fare una traduzione nel 1932 non è come farla oggi, quando si hanno a disposizione strumenti che una volta erano pura fantascienza. Tuttavia è un fatto che Pavese abbia preso diversi abbagli (nonostante l'aiuto chiesto ad amici: esistono alcune interessanti lettere indirizzate all'italo-americano Anthony Chiuminatto in cui lo scrittore chiede lumi sul significato di questo o quel passo del libro), per esempio su espressioni slang che, essendo ormai entrate nell'uso, per noi sono abbastanza banali. E poi, naturalmente, c'è il discorso della lingua che si trasforma e invecchia, e una traduzione di oltre ottant'anni fa risente per forza di cose del tempo trascorso. Ma a parte le pecche che può avere la vecchia versione, ci tengo a soffermarmi un attimo sulla nostra nuova. Marina è una professionista (che abbiamo strappato a Mondadori e altri editori) dotata di grande esperienza e sensibilità e non potevamo fare una scelta più azzeccata affidandole un testo così importante. Il libro ha una struttura molto complessa, con la presenza frequente di flashback e flussi di coscienza, ci sono significativi riferimenti letterari (a Twain e Joyce, per esempio) o rimandi al folklore afroamericano dell'epoca, tutte caratteristiche che Marina ha saputo rendere, oltre che correttamente, anche con una fluidità e un'eleganza rare. 

Da lettore, consigliaci un titolo Cliquot che ti è piaciuto un po' più degli altri. Perché dovremmo leggerlo?

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Mi viene dal cuore proporre il nostro primo libro della collana Biblioteca: La cosa marrone chiaro e altre storie dell'orrore di Fritz Leiber, fra l'altro il nostro best seller del 2015. Chi ama la letteratura fantastica conosce senz'altro Fritz Leiber (1910-1992), scrittore di punta nei generi fantascienza, fantasy e horror per tutta la seconda metà del Novecento. È uno di quegli autori la cui notorietà è confinata alla letteratura di genere, ma che al pari di Bradbury o Matheson meriterebbe di essere apprezzato come scrittore tout court. L'operazione che abbiamo fatto per questo libro è una di quelle che, secondo me, soltanto un piccolo editore, con pazienza, passione e testardaggine può riuscire a realizzare. Con le opere di Fritz Leiber, ciò che è avvenuto in Italia dal punto di vista editoriale lo si potrebbe paragonare a quello che succede nella pesca d'alto mare: i grandi editori sono stati un po' come quei pescherecci che gettano le reti a strascico per chilometri e tirano su quello che capita. Non si accorgono però che tra le maglie della loro rete può sfuggire qualche pesciolino raro e pregiato che starebbe benissimo nella tavola dei palati più fini. I racconti antologizzati nel nostro libro sono il frutto di una lunga e laboriosa ricerca (condotta anche negli Stati Uniti!) fra tutti i testi di Leiber sfuggiti ai radar dei grandi editori italiani. Abbiamo recuperato racconti usciti negli anni Quaranta nella mitica rivista Weird Tales, storie vincitrici di premi, racconti pubblicati in oscure fanzine e mai ripescati da nessuno. Quello che ne è venuto fuori è una selezione che ripercorre per intero la carriera artistica di Leiber ed è senza dubbio uno dei migliori libri dell'autore che sia mai uscito nel nostro paese!



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1 luglio 2016

Le storie di ruggine e ossa di Breece D'J Pancake

C'è un problema che interessa tutte le persone che parlano di libri. Non credo ci sia troppa differenza tra chi scrive per passione e chi scrive per mestiere, almeno nelle intenzioni. Il problema è lo stesso per tutti, anche per gli scrittori che scrivono di libri di altri scrittori. 
Gli scritti sulle opere d'arte sono bestie strane. Da una parte le vere opere d'arte non hanno alcun bisogno di presentazione, dall'altra il desiderio è quello di far conoscere a più persone possibili un'opera che si ritiene davvero valida. Invariabilmente, e credo che questo getti nella disperazione i veri artisti, queste presentazioni si rivolgono spesso più all'autore che non all'opera. Credo onestamente che i veri artisti concepiscano le loro opere come se fossero figli, e cerchino di non legare la propria immagine alla percezione dei loro lavori. Ma la nostra cultura è quello che è, e spesso la strada per l'opera d'arte è lastricata dalla personalità dell'artista.
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Questo passo è tratto dalla postfazione dello scrittore Percival Everett a Trilobiti ed era contenuta nella vecchia edizione della raccolta (ora in libreria nella traduzione di Cristina Mennella per minimum fax). Collegare un libro al suo creatore, e in qualche modo rivolgersi a lui, è un riflesso incondizionato, un po' per rispetto e ammirazione, se il libro è piaciuto, un po' per rimprovero, se il libro non è piaciuto. Nel caso di Pancake la questione è più complessa: non è solo svincolare i racconti dall'autore ma è anche liberare l'autore dalla sua stessa storia. Breece D'J Pancake è morto suicida a ventisei anni, nel 1979. Era nato a South Charleston, nel West Virginia, si era laureato in letteratura inglese e aveva insegnato per qualche tempo nell'Accademia Militare di Staunton. Aveva qualche problema con l'alcool, come suo padre, più di qualche problema a restare nei contorni di un normale ragazzo di provincia. Nei racconti di Pancake gli uomini scappano, tornano soltanto per fuggire di nuovo, alcuni sognano di andare via per tutta la vita, altri pensano che non sarebbero mai capaci di andarsene veramente.

«Vivremo di manghi e d'amore» scrisse Colly a Ginny sull'annuario all'ultimo anno di scuola (questo accade nel racconto Trilobiti). Poi lei andò via per due anni, e lui si sentiva stupido ogni volta che ripensava alla promessa che le aveva fatto. Si sentiva anche molto solo, di una solitudine che condividono tutti i personaggi delle storie di Pancake. È una solitudine irreversibile perché è un isolamento del pensiero, è come se i ponti immaginari che collegano le persone saltassero: «io lo so che tu non mi puoi capire», e questo è un sentire comune. Il tempo di questi racconti non procede come nella realtà: rallenta tutte le volte o scorre più velocemente. I dettagli sono molto importanti. Allo stesso modo lo spazio: non è mai qui e ora, ma sempre prima o dopo, troppo presto o troppo tardi. Tutto ciò che accade si sposta sempre più lontano, come qualcosa che sfuma all'orizzonte.
La pioggia arriva, sul tetto della lamiera. Osservo il vento forte mentre spezza i rami degli alberi. Pallide schegge di luce si abbattono dietro le colline lontane. Siamo solo sfiorati da questo temporale.
I semi marci, la siccità, la ruggine. Le persone spariscono: «mio padre è una nuvola color kaki tra i cespugli di canne e Ginny nient'altro che un odore amaro tra i rovi di more su per il crinale». Costa resta, allora? Le parole, le sole in grado di dare un nome a ciò che si sta perdendo. Il contrasto tra l'aridità dei sentimenti e il potere delle parole rende le storie di Pancake qualcosa di speciale. Pancake era molto bravo con le parole, anche se non era mai soddisfatto del suo lavoro: «alla stesura di una storia dedicava quattro versioni a mano libera e una decina a macchina, dense di correzioni, aggiunte, appunti» ricorda John Michaud.

Attraverso la scrittura, Pancake aveva trovato il modo di dare voce a pensieri che probabilmente non riusciva a esprimere, una via d'uscita che ai suoi personaggi non aveva mai concesso. Consideriamo queste citazioni, tutte tratte da un solo racconto, scelte tra quelle che parlano di parole:

«Chiudo la mia boccaccia per non continuare a parlare come un idiota.» 
«Non ascolta mai quello che la gente dice.»
«Mi sento troppo male per dire qualcosa.»
«Non parli mai di tua madre.»
«Le ho risposto. Non le avevo mai risposto.» 
«La voce le viene da qualche parte nel profondo del petto.»
«Voglio parlare, ma le immagini non diventano parole.»

Nella geografia dei racconti di Pancake ogni uomo è un'isola e la distanza dall'uno all'altro è la stessa che separa ciò che viene detto da quello che non si riesce a dire. Tutto questo è tragico, ma anche commovente, quindi prezioso. Io credo che Pancake avesse tanto da dire e in qualche modo l'ha detto, anche se questa raccolta è una delle poche cose che ci resta di lui. L'unico modo che noi abbiamo per ascoltarlo, oggi, è leggerlo.


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Trilobiti, Breece D'J Pancake. Minimum fax, 2016. Traduzione di Cristiana Mennella.

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