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29 luglio 2015

Mentre morivo, e l'eternità eterna di William Faulkner

Ho una pessima memoria. Perdo, dimentico. Mi distraggo, riesco a trattenere appena la metà delle informazioni che ricevo. Le figure retoriche, per esempio, le avrò studiate mille volte: figure di significato, figure di pensiero. Allitterazione, chiasmo, diafora, ellissi, iperbato. E l'ossimoro. «L'ossimoro è una figura retorica che consiste nell'accostamento di due termini di senso contrario o comunque in forte antitesi tra loro»Mi viene in mente qualcosa che può essermi utile per spiegare qualcos'altro. Prima che me ne dimentichi, appunto una nota a margine sul libro che sto leggendo. Scrivo: l'ossimoro condanna William Faulkner. Prendo la mia copia de L'urlo e il furore e sfoglio la prefazione scritta da Emilio Tadini nel 1997. Cerco un passaggio preciso. Leggo:
Passa dal tono alto al tono basso, questa scrittura. Dall'iperbolico all'elementare. Dal quotidiano all'eterno. Dal lungo, avvolto, al breve, al rettilineo. [...] È una scrittura, quella di Faulkner, capace di rappresentare in modo chiaro e distinto le cose — i nomi — che si conoscono per averli sperimentati. Ma, nello stesso tempo, sulla stessa pagina, è anche una scrittura che si sforza di rappresentare le figure che ondeggiano confusamente dentro le prospettive vertiginose che si mettono in movimento non soltanto quando sogniamo, ad occhi aperti o chiusi, ma anche, e forse soprattutto, quando abbiamo semplicemente paura, non di qualcosa, paura e basta, e allora, per un momento, quella paura cerchiamo di pensarla, e il pensarla ci porta, comunque, misteriosamente, dalle parti di qualche grandezza. [...] È una scrittura, quella di Faulkner, che ha qualcosa di tipicamente americano. 
Continuo:
[...] la questione è che Faulkner è  "fuori moda" da un bel po'. Anche negli Stati Uniti.
Emilio Tadini fotografa una situazione, alla fine anni '90, valida ancora oggi. Ma è una verità che non mi spiego, perché piena di contraddizioni. La prima è questa: una scrittura, tipicamente americana, dimenticata dagli americani. E poi: Faulkner, uno scrittore che esplora le motivazioni della vita e del mondo, che racconta di paura, paura ancestrale, ad occhi aperti o chiusi, diventa obsoleto. Come può una scrittura eterna finire fuori moda?

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Faulkner scrisse Mentre morivo nell'estate del 1929, in sei settimane, «nelle ore di minor lavoro, tra la mezzanotte e le quattro del mattino, usando come tavolino una carriola capovolta». In quel periodo lavorava come fuochista presso la centrale elettrica dell'Università di Oxford, nel Mississipi, uno dei tanti impieghi che fu costretto a svolgere per arginare i suoi problemi economici. La scrittura non riuscì a compensare i suoi debiti, fino al 1931, quando pubblicò Santuario, un romanzo sulla corruzione che fece scandalo, e — come spesso accade in questi casi — ebbe molto successo. Mentre morivo è il secondo libro (il primo fu L'urlo) ambientato nell'impronunciabile Yoknapatawpha, la contea immaginata da Faulkner a sud degli Stati Uniti. 

La trama è semplice: Addie Bundren muore, e la famiglia (marito e cinque figli) affronta un viaggio per soddisfare il suo ultimo desiderio; Addie ha chiesto di essere seppellita nella capitale, a Jefferson, accanto ai suoi genitori. A questa linearità di contenuti si contrappone lo stile dinamico di Faulkner. La storia è un sunto di testimonianze, e ogni personaggio racconta (si racconta), secondo un punto di vista più o meno attendibile. Alcune frasi, poco più che pensieri, spuntano tra un fatto e l'altro; come mormorii, che sfumano in una realtà sempre più relativa. Leggendo Faulkner siamo costretti a misurarci con l'indefinito, che ci intimorisce proprio perché non ha forma: fantasmi, ombre, sussurri di lucida pazzia.
Certe volte non sono tanto sicuro di chi ha il diritto di dire quando uno è pazzo e quando no. Certe volte penso che nessuno di noi è del tutto pazzo e nessuno è del tutto normale finché il resto della gente lo convince a andare in un senso o nell'altro. È come se non fosse tanto quello che uno fa, ma com'è che lo guarda la maggioranza di noi quando lo fa.
Una scena del film As I lay dying — Fonte
Nel 2013 James Franco ha diretto As I lay dying, la trasposizione del libro. Alcune scene, riprese da angolazioni diverse, appaiono, una accanto all'altra, nello stesso momento. Penso che dividere lo schermo a metà, presentare una sequenza secondo due prospettive, fosse il suo modo di interpretare quel flusso di pensiero che Faulkner ricreava attraverso la scrittura. Ma il film non è il libro, e Franco non è Faulkner.
Il fienile è ancora rosso. Prima era più rosso. Poi si è messo a turbinare, facendo scappare all'indietro le stelle senza che cadessero. Mi faceva male al cuore come il treno.
Che leggiate la storia della famiglia Compson, o il viaggio dei Bundren, non fa differenza: la sensazione, la stessa, è quella di scorgere qualcosa che è prossimo al senso dell'esistenza. Se davvero esiste, un senso, è quello di cui scrive Faulkner. È come se riuscisse ad attingere dal cielo e dalla terra, dal paradiso e dall'inferno, non-luoghi di assoluto bene e infinito male. Quel confine, così labile, tra religione e superstizione. Faulkner è capace di tramutare in parole un disagio che non riguarda soltanto noi, adesso, ma che è sempre esistito, e sempre esisterà. Qualcuno lo definisce peccato originale, per Faulkner è più una maledizione. Una disperazione, senza principio né fine. 

Qualcosa ci appartiene più di questo? Qualcuno, più di Faulkner?



***
Mentre morivo, William Faulkner. Adelphi, 2000. A cura di Mario Materassi. 

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22 luglio 2015

Una forma per riempire un vuoto

Fu allora che capii che le parole non servono a nulla; che le parole non corrispondono mai neanche a quello che tentano di dire. [...] Mi resi conto che la paura era stata inventata da qualcuno che non aveva mai avuto paura; orgoglio, da qualcuno che di orgoglio non ne aveva mai avuto. Mi resi conto che così era stato [...], che avevamo dovuto usarci l'un l'altro con parole, appesi per la bocca come ragni a una trave, che oscillano e si attorcigliano senza toccarsi mai. 
[...] 
Anche lui aveva una parola. Amore, lo chiamava. Ma era da un pezzo che avevo fatto l'abitudine alle parole. Sapevo benissimo che quella parola era come tutte le altre: semplicemente una forma per riempire un vuoto; che quando fosse venuto il momento, non ci sarebbe stato bisogno di una parola, per quello, più che per l'orgoglio e per la paura. 
[...]
Anse. Perché Anse. Perché sei Anse. Pensavo al suo nome finché dopo un po' vedevo la parola come una forma, un recipiente, e guardavo lui che si liquefaceva e ci si versava dentro come della melassa fredda che usciva dall'oscurità e si versava nel recipiente, finché il vaso rimaneva pieno e immobile: una forma significativa profondamente priva di vita come il telaio vuoto di una porta; e poi mi accorgevo di aver dimenticato il nome del vaso.
[...] 
E così quando Cora Tull mi diceva che non ero una vera madre, pensavo a come le parole vanno diritte in una linea sottile, rapida e innocua, e a come sia terribile che il fare proceda lungo la terra, rimanendoci aggrappato, così che dopo un po' le due linee sono troppo distanti perché la stessa persona possa passare da una all'altra; e che peccato, amore e paura sono soltanto dei suoni che la gente non ha mai peccato né amato né avuto paura ha per quello che non ha mai avuto e non potrà avere fintanto che non si dimenticherà delle parole.
(da Mentre morivo, William Faulkner) 


Ho scritto tantissime cose, a proposito di questo. Le parole non corrispondono, mai, neanche a quello che tentano di dire. Ho letto cinque, forse dieci volte, queste pagine. Mi sembrano immense, infinite. E magiche, come animali mitologici in grado di cambiare il loro aspetto. Affascinanti, di un fascino spaventoso. Poi ho scritto. Ho scritto a penna, cosa che non faccio mai, perché mi sembrava un modo per rendermi più autentica; tentativo maldestro e sciocco di portare avanti una battaglia che sapevo già persa. Perché, appunto, niente è più approssimativo della parola stessa. Però ha funzionato, per un po'. La mia scrittura mi è apparsa diversa. Non tanto quello che c'era scritto, ma come l'avevo scritto. Non è servito a niente, comunque: la distanza tra il pensiero e la parola è incolmabile. È frustrante, alle volte, e parecchio deprimente. Rincorrere significati inesistenti, arrancare dietro termini che non hanno peso. Amore e paura sono soltanto dei suoni. Sarebbe meglio stare zitti, tutti quanti. Una platea stretta in unico, grande, silenzio. E poi dimenticare, le parole giuste. Mandare all'aria tutto il lavoro che, per secoli, gli uomini hanno cercato di fare: dare forma al mondo. Identificare: noi stessi, le nostre relazioni, per dare un senso, una connotazione, al nostro esserci in questo momento. Niente avrebbe il suo nome, e tutto sarebbe nuovo. Ci penso, a quanto sarebbe bello. Ma anch'io tendo a inseguire le parole, a volte credo di non aver fatto altro per tutta la vita. Ecco perché, alla fine, di quello che ho scritto non è rimasto niente. Neanche una parola. Perché niente è quello che penso.



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20 luglio 2015

I libri e la città: sfogliando Madrid

Lady Brett Ashley prende il braccio di Jake, a fine pranzo: 
«Non ubriacarti, Jake, non ubriacarti». 
«Vogliamo fare un giro?», dissi. «Vogliamo fare un giro per la città?».
«Bene» Brett disse. «Non ho visto Madrid. Ho voglia di vedere Madrid».
(Fiesta, Ernest Hemingway)



LA CITTÀ

Il Barajas, l'aeroporto che collega Madrid al resto del mondo, è il più trafficato d'Europa. Dispone di quattro terminal e dista 12 kilometri dal centro. Raccolti amici e bagagli, ci avviamo verso la metropolitana (linea 8) che in quindici minuti ci conduce in città, alla stazione di Nuevos Ministerios; qui avvengono i maggiori scambi tra le linee ferroviarie. A pochi passi, in Calle Orense, c'è un punto Starbucks che apre alle 8:30 e non chiude prima delle 23:00. Prendiamo un caffè, un blueberry muffin o un cookie gigante, e tracciamo a grandi linee il nostro itinerario. 

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IL PERCORSO

Ci sono tanti modi di vivere Madrid, perché tante sono le sfumature che la caratterizzano. Decidiamo di organizzare un tragitto, per tre quarti della giornata, dedicato a cinque autori, e di lanciarci, nella notte, a inseguire la movida madrilenaMadrid conta tre grandi musei: Prado, Reina Sofia e Thyssen. Il Prado è uno dei più importanti al mondo, le sue collezioni raccontano la storia dell'arte europea degli ultimi cinque secoli. Il Reina Sofia è il museo di Dalì, Mirò e Picasso e no, non possiamo non andare, fosse solo per quella mezzora da passare in contemplazione del Guernica. I quadri del museo di Thyessen fanno parte di una collezione privata di un industriale tedesco che ospita, tra gli altri, Van Gogh, Gauguin e Hopper. Lì accanto, a meno di 500 metri, c'è il Barrio de las Letras, un complesso di stradine e piccole piazze, un'area pedonale dove hanno vissuto alcuni dei grandi letterati spagnoli. Camminando per qualche minuto, si raggiunge il polmone verde di Madrid: il parco del Retiro. Noi partiremo dal Barrio de Chambe e, attraversando musei, locali e stazioni, arriveremo alla pensione Aguilar.



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I LIBRI

A. EL BARRIO DE CHAMBERÍ
Gli innamoramenti, Javier Marías.

Il 20 dicembre del 1951, en el antiguo número 16 de la calle Covarrubias, nel quartiere di Chamberí, nacque Javier Marías, scrittore, traduttore e saggista. Marías ha raccontato Madrid più di tanti autori spagnoli, forse più di tutti, mescolando la sua scrittura ai colori della città. Quelle di Marías sono storie scarlatte, giochi di seduzione che raggiungono le punte del rosso più vivido, e nascono, o si spengono, in grovigli dai toni purpurei. Perché nella narrativa di Marías la morte è un elemento ricorrente, tanto quanto l'amore. «Cos'è il tempo. Hereafter, cos'è. In definitiva, penso adesso a quest'altezza della vita, si tratta di presenza e di assenza. Di amore e di morte, solo questo». E la morte, accaduta, lasciata accadere, attesa o inaspettata, spesso compare negli incipit dei suoi romanzi, come in quello de Gli innamoramenti. L'innamoramento è un termine che esiste in italiano e in spagnolo, ma le altre lingue devono ricorrere a delle perifrasi. Falling in love. Come inciampare. Deboli, vulnerabili. «[...] tuttavia io stesso vedo con certezza che le uniche stagioni della vita che abbiano qualche interesse, a posteriori, sono quelle: le storie d'amore molto appassionate, complicate, intense, quelle che portano con sé grandi sofferenze e momenti stupendi. Quello è l'apice dell'esistenza, senza dubbio». 

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Barrio de Chamberì (Plaza Rubén Dario) — Fonte

B. GLORIETA DE BILBAO
L'alveare, Camilo José Cela

Attraversiamo Calle Nicasio Gallego e in sei minuti siamo a Glorieta de Bilbao, al numero 7, dove si trova uno dei più antichi locali di Madrid: il Café Comercial
«La porta girevole su Glorieta de Bilbao è come una macchina del tempo». Nel secolo scorso, i Café sono stati luoghi di grande concentrazione culturale. Erano centri perfetti per organizzare le tertulias, riunioni informali di artisti chiamati a condividere opinioni su letteratura, poesia, arte e scienza. E lì, intento a bere una tazza di chocolate con churros, avreste potuto scorgere un giovane Camilo José Cela, premio Nobel per la letteratura nel 1989. Ne L'alverare (1951), Cela raccontò Madrid alcuni giorni dopo la fine della guerra civile, attraverso un coro di voci miserabili e inquiete, espressioni di un pessimismo che accompagnò tutta la sua produzione. Usciamo dal locale, torniamo nel presente. 

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Café Comercial — Fonte

C. PLAZA MAYOR
Quell'anno a MadridDaniel Chavarría

Daniel conobbe Gaby durante il suo primo viaggio. Era partito da Montevideo, con un transatlantico diretto a Londra: voleva scoprire il mondo. Gaby gli rivelò che sarebbe scesa a Madrid, dove sarebbe rimasta fino a ottobre; avrebbe studiato, concorreva per una borsa di studio a cui teneva tanto. Daniel ne restò affascinato. Non più Londra, non più il mondo: Gaby era la sua meta. La seguì a Madrid e restò con lei per un anno. Quell'anno a Madrid lo passarono a nascondersi tra i palazzi rossi di Plaza Mayor, a imbucarsi alle feste, ballando fino al mattino nei bar de la Gran Vía o di Puerta del Sol. Un anno che, quarant'anni dopo, Daniel ricorderà ancora come una delle esperienze più intense della sua vita.  

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Plaza Mayor — Fonte

D. ATHOCA STATION
Un uomo di passaggioBen Lerner

Athoca fu una delle quattro stazioni spagnole coinvolte nell'attentato terroristico di matrice islamica del 2004. Quella mattina, era l'11 marzo, tre giorni prima delle elezioni, morirono 191 persone. Un intero paese, ancora una volta, acquisiva la consapevolezza di non essere invincibile. Non tanto per com'era accaduto, ma proprio perché era accaduto, perché qualcuno era riuscito a sovvertire la sicurezza di una nazione e a diffondere il terrore. Ogni spagnolo, ogni europeo, sentì di non essere più al sicuro, in quelle stesse strade, per quelle stesse piazze, dove aveva sempre vissuto. Il protagonista di Leaving the Athoca Station, il libro di Ben Lerner (in Italia Un uomo di passaggio), si trova a Madrid in quel periodo. Adam Gordon è un giovane poeta americano che si trasferisce in Spagna grazie a una borsa di studio e nella follia degli attentati, in quegli eventi insensati che smuovono ogni certezza, troverà il suo senso del vivere.

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Athoca station — Fonte

E. CARRERA DE SAN JERÓNIMO
Quarantanove racconti, Ernest Hemingway

Ernest Hemingway si innamorò di Madrid negli anni '20. Venne in Europa con sua moglie, Hadley, per scrivere una serie di articoli commissionati dal Toronto Star. Da solo, nel 1936, come inviato per il North America Newspaper Alliance, per documentare cause e effetti della guerra civile spagnola. A quei tempi era solito alloggiare all'Hotel Florida, nella Plaza del Callao. Ritornò più volte in Spagna, negli anni successivi, incapace di resistere al fascino della corrida. La prima volta che ne vide una era l'estate del 1923, a Siviglia. «Mentre salivo le scale dell'arena pensavo: rimarrò nauseato. Ma non ero preoccupato per quello che sarebbe accaduto ai tori, quanto per la sorte dei cavalli che venivano incornati. Quando la corrida finì, capii che mi trovavo di fronte a una perfetta allegoria della vita e della morte, a una vera e propria tragedia divisa classicamente in atti». Da questa ispirazione nacque Fiesta, che si sviluppa proprio tra Parigi e la Spagna. Madrid compare nelle ultime scene, quando Lady Brett Ashley chiede a Jake di raggiungerla nella capitale. Madrid è nei sogni di Robert Jordan, il protagonista di Per chi suona la campana. Ancora Madrid, al banco del Café Gijón, Un posto pulito, illuminato bene. Sempre Madrid, La capitale del mondo, in uno dei più celebri tra i Quarantanove racconti. Nasce qui, in un piccolo albergo nella Carrera de San Jerónimo, la sua dichiarazione d'amore alla città. Hemingway alloggiava alla pensione Aguilar (ora Hostal Aguilar), nella stanza numero 7.
Quando si ha avuto il Prado e allo stesso tempo El Escorial, a due ore verso Nord; Toledo al Sud e un bel cammino verso Avila e Segovia, non lontana dalla Granja, si è dominati dalla disperazione al pensiero che un giorno si dovrà morire e dire addio a tutto questo.

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Madrid (Gran Vía) — Fonte


Prima di salutarci voglio portarvi a Plaza Santa Ana. 500 metri, meno di 5 minuti a piedi. Qui c'è la Cervecería Alemana, uno dei bar preferiti di Hemingway. In un articolo pubblicato sulla rivista Life lo definì un posto ideale per prendere una birra o un caffè. Il barista ci consiglia una Mahou Cinco estrellas
Chi si lascia tentare? Il primo giro lo offro io.

CERVECERIA ALEMANA — Fonte


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Libri citati:
Gli innamoramentiJavier Marías. Einaudi, 2012. Traduzione di Glauco Felici.
L'alveare, Camilo José Cela. Einaudi, 1990. Traduzione di Sergio Ponzanelli.
Quell'anno a Madrid, Daniel Chavarría. Il Saggiatore, 2012. Traduzione di Sandro Ossola.
Un uomo di passaggio, Ben Lerner. Neri pozza, 2012. Traduzione di Laura Prandino.
Quarantanove racconti, Ernest Hemingway. Mondadori, 2001. Traduzione di Vincenzo Mantovani.



Puntate precedenti
I libri e la città: sfogliando New York

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10 luglio 2015

Winesburg, Ohio di Sherwood Anderson

È una storia deliziosa, come le mele bitorzolute che crescono nei frutteti di Winesburg. In autunno si passeggia per i frutteti e la terra sotto i piedi è dura per il gelo. Le mele sono già state raccolte dagli alberi. Sono state messe in barili e spedite in città, dove saranno mangiate in appartamenti pieni di libri, riviste, mobili e gente. Sugli alberi rimangono soltanto poche mele rugose, che i raccoglitori hanno trascurato. Somigliano alle nocche delle mani del dottor Reefy. Vi si affonda i denti e sono deliziose. 
Ho letto un libro bellissimo. Certe volte vorrei chiuderla così e tenere il resto per me. Come un peso leggero, un ricordo prezioso che sfuma appena nei contorni. E invece metto le mani in quella nube informe e provo a staccare delle immagini; le stiracchio un po', le stendo una accanto all'altra, come fossero fotografie, e le guardo di nuovo, tutte quante, sotto una luce più artificiale. Lo faccio ogni volta che leggo un libro, bellissimo, che vorrei leggessero tutti.

C'è stato un momento, in qualche giorno del novembre del 1912, che Sherwood Anderson sparì dalla sua vita. Aveva quarant'anni e dirigeva alcune industrie di vernici nell'Ohio. Era già sposato, dal 1904, con Cornelia Lane, la prima delle sue quattro mogli. Quella mattina, come tutte le mattine, stava lavorando nel suo ufficio. Sbrigò qualche faccenda di poco conto, dettò una lettera alla segretaria e uscì. Ricomparve quattro giorni dopo, in preda a un evidente esaurimento nervoso. Anderson, che niente rivelò di quei giorni d'assenza, battezzò l'esperienza come una "fuga dall'esistenza materialistica", parole che avevano già le sembianze di un romanzo. E ne scrisse due, due romanzi, prima di arrivare, nel 1919, a pubblicare Winesburg, Ohio

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Venticinque storie, altrettante vite, ruotano attorno al giovane George Willard, un giornalista che sogna di diventare scrittore. Winesburg, Ohio è un ibrido che si colloca a metà tra il romanzo e il racconto. È un tassello importante nella storia della letteratura americana perché non c'era niente, all'epoca, che gli assomigliasse. Qualcuno lo definì la Spoon River dei vivi, la versione in prosa degli epitaffi di Edgar Lee Masters del 1915. Ispirati dai racconti dell'Ohio, diversi autori scrissero i loro pezzi migliori: Hemingway, legato ad Anderson da un affetto maturato negli anni trascorsi nelle milizie della gioventù perduta, creò Nick Adams, una sorta di alter ego che pose al centro dei suoi Quarantanove racconti. Stessa tecnica utilizzata da William Faulkner in Go Down, Moses e da Alice Munro, in Chi ti credi di essere
L'idea è semplicissima, tanto semplice che te ne dimentichi se non stai attento. Si tratta di questo: ognuno al mondo è un Cristo e tutti sono crocifissi. Questo è quel che io voglio dire. Non dimenticartene. Qualsiasi cosa accada, non osare dimenticartene. 
Winesburg, Ohio è un libro fatto di storie, racconti che germogliano nei campi di grano e si perdono in quei tramonti che bruciano nel cuore dell'America. Serbano «una specie di fervore poetico, rozzo e animalesco». Sherwood Anderson è un vero narratore: una presenza puntuale e rassicurante. I suoi racconti sono eco di quelle favole che iniziavano sempre che c'era una volta. Sono scrigni che raccolgono piccole epifanie, poco più che risvegli. Ma non tutte le coscienze riescono a compiere un'evoluzione. 

La raccolta si apre con un brano che si intitola Il libro delle caricature (The book of the Grotesque). La storia è quella di uno scrittore che sogna delle persone, persone che ha incontrato nell'arco della sua vita, che all'improvviso gli appaiono come delle caricature; presi ad abbracciare un'idea di verità — che è loro, quindi parziale — uomini e donne si deformano in figure grottesche sfilando in un corteo di umanità contraffatta. Così gli abitanti di Winesburg sono vittime di quelle verità che, invece di sorreggerli, appesantiscono ogni loro passo: hanno timore di Dio, del potere di una divinità superiore in grado di giudicare la loro esistenza terrena; hanno paura di quello che potrebbero pensare gli altri, soprattutto, di come questo potrebbe cambiare l'idea che hanno di loro stessi. Alcuni dei personaggi di Anderson incarnano «quell'antica ignoranza bestiale che era, al tempo stesso, una specie di incantevole innocenza infantile», altri combattono contro una forza primordiale che li spinge a scollarsi da "un'esistenza materialistica" per andare incontro al futuro. 

I racconti di Sherwood Anderson sono gustosi come quelle mele vizze abbandonate dai contadini dell'Ohio; trascurate da chi, forse, non è più in grado di apprezzarne il sapore. Ed è un vero peccato perché questo è un libro pieno di storie, di storie deliziose, che non chiedono altro che qualcuno che le sappia ascoltare.
In un piccolo spazio rotondo sul fianco della mela s'è concentrata tutta la sua dolcezza. Allora si corre da un albero all'altro, sulla terra gelata, a cogliere mele vizze e rugose e a riempirsene le tasche. Soltanto pochi conoscono la dolcezza delle mele vizze.


***
Winesburg, Ohio, Sherwood Anderson. Einaudi, 2011. Traduzione di Giuseppe Trevisani.
Prefazione di Vinicio Capossela.

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7 luglio 2015

La letteratura «popolare»: quando leggibile diventa pericoloso

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Il 17 maggio scorso, il portale Leggo riportava un'intervista di Gianrico Carofiglio dal titolo: "Scrittori, meno ego e più libri leggibili". Le dichiarazioni di Carofiglio sono state pubblicate alla vigilia dell'inaugurazione del Salone del libro di Torino, la fiera nella quale lo scrittore presentava il suo ultimo romanzo, La regola dell'equilibrio

Alla domanda di Valeria Arnaldi su cosa significhi essere uno scrittore oggi, in un Paese dove si legge sempre meno e si pubblica sempre di più, Carofiglio risponde: «Si comprano meno libri, ma c'è tanta gente che non si può permettere di acquistarli e frequenta le biblioteche. Credo però ci sia un problema di piacere della lettura. Non dico che la scrittura debba essere un allegro gioco di intrattenimento, però spesso gli autori non si preoccupano dei lettori e dei loro diritti». L'intervista prosegue seguendo la stessa flessione: «Diciamolo, alcuni libri di autori italiani sono illeggibili», oppure «Nella scrittura oscura ci sono una dimensione narcisistica e un sottile gioco di potere. E a me i giochi di potere non piacciono», e ancora «Meno un libro è comprensibile, meno si deve rendere conto al lettore». Ho estrapolato alcune frasi, ma il punto di vista di Carofiglio è intuitivo: la scrittura deve essere accessibile e comprensibile. «Sia chiaro: non sono un sostenitore della semplificazione a tutti i costi e dunque della banalizzazione. Ci sono cose difficili da dire che richiedono un linguaggio complesso e un necessario sforzo del lettore. Vorrei solo che non si creassero ostacoli dove non ci sono per puro esibizionismo letterario». 

Se alcune di queste affermazioni mi trovano d'accordo, altre mi lasciano perplessa. A partire dal titolo dell'intervista, anche se non è diretta responsabilità dell'intervistato. Quali sono i libri leggibili? In base a cosa si distinguono dagli altri? Lo stesso Carofiglio concepisce l'uso di un linguaggio complesso a servizio di un scopo narrativo. Dove risiede la difficoltà da bandire? E quando lo sforzo ammesso diventa inammissibile? 

Sono argomentazioni che partono da buoni propositi ma si avviano per sentieri pericolosi. Il rischio è quello di creare una propaganda a favore della letteratura popolare, intesa nella sua accezione più commercialeche pone il lettore in una condizione di fruizione passiva. Inevitabile, il gioco al ribasso: alla fine lo scrittore più bravo sarà quello più leggibileperché scrive per tutti. Come se un insegnante decidesse di adeguare i programmi al rendimento medio della sua classe. Chi ne trarrebbe maggior vantaggio? E quello, sarebbe davvero un bravo insegnante?

Questo è un concetto che spiega meglio Julio Cortázar in Alcuni aspetti del racconto, uno dei due saggi pubblicati in appendice a Bestiario, la prima raccolta di racconti dello scrittore argentino. È un testo che riporta una conferenza tenuta da Cortázar a La Habana e pubblicata su "Casa del las Americás" tra il 1962 e il 1963. È un discorso che merita una lettura completa e che non mancherò di richiamare in futuro perché pieno di spunti, tutti importanti. A noi, però, interessa il finale. Cortázar racconta di una serata passata tra scrittori e alcuni contadini. Qualcuno lesse un racconto basato sulla guerra d'indipendenza argentina scritto «con voluta semplicità» affinché tutti i presenti potessero recepirlo. Conclusa la lettura, il pubblico rispose con qualche tiepido consenso ma era evidente che quella storia non riuscì a toccarli nel profondo. Un altro scrittore lesse La zampa della scimmia dell'autore inglese W.W. Jacobs. Cortázar ricorda «l'interesse, l'emozione, lo spavento e, infine, l'entusiasmo», che furono straordinari. Ricorda che per tutta la notte quei gauchos analfabeti andarono avanti a parlare del racconto e di tutte le suggestioni che aveva destato in loro. Continua, dicendo di aver visto l'emozione che è in grado di suscitare una rappresentazione di Amleto nella gente comune, che probabilmente non riesce a capire proprio tutto, non tutto quello che potrebbe arrivare a comprendere una persona che conta su un bagaglio culturale più articolato, ma abbastanza da subirne il fascino. Insiste, dicendo che il popolo legge «a diversi livelli, ma giungendo un po' ognuno». E conclude:
«[...] l'interesse appassionato che risvegliano molti racconti e romanzi per nulla semplici né accessibili, dovrebbe far sospettare ai sostenitori dell'arte cosiddetta «popolare» che il loro concetto di popolo è parziale, ingiusto e in ultima analisi pericoloso. Non si fa nessun favore al popolo se gli si propone una letteratura che possa assimilare senza sforzo, passivamente, come chi va al cinema a vedere un film western. Quello che si deve fare è educarlo, e questo è, in prima fase, un compito pedagogico e non letterario».
La lettura è un esercizio di solitudine che richiede, tra le altre cose, concentrazione e impegno. Non è detto che lo sforzo sia lo stesso per tutti, e non è scontato che tutti ne beneficino allo stesso modo. Ma questo non vuol dire che sia un'attività per pochi, anzi. Il punto non è la scrittura più o meno semplice, più o meno complessa. La scrittura deve essere comunicativa, capace di creare un ponte che congiunga l'universo emotivo dello scrittore a quello del lettore. L'interesse, l'emozione, lo spavento e l'entusiasmo che le storie che leggiamo suscitano in noi ci rendono uguali, in modo diverso. Ci permettono di accedere allo stesso mondo e di parlare la stessa lingua. Questa è la strada da seguire, afferma Cortázaraffinché le barriere intellettuali vengano abbattute. Solo così gli uomini riusciranno a comunicare davvero, al di là di ogni differenza culturale. 



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2 luglio 2015

L'incipit de «Il ragazzo selvatico»

Qualche anno fa ho avuto un inverno difficile. Ora non mi pare importante ricordare l'origine di quel male. Avevo trent'anni e mi sentivo senza forze, sperduto e sfiduciato come quando un'impresa in cui hai creduto finisce miseramente. Un lavoro, una storia d'amore, un progetto condiviso con altre persone, un libro che ha richiesto anni di fatica. In quel momento immaginare un futuro mi sembrava un'ipotesi remota quanto quella di mettersi in viaggio quando hai la febbre, fuori piove e la macchina è in riserva sparata. Avevo dato molto, e dove stava la mia ricompensa? 
(di Paolo Cognetti  Terre di mezzo, 2013)
Suggerito da Simonetta.

Questione di feeling, giocando di prime impressioni.
Inviatemi i vostri incipit preferiti; raccoglieremo i più belli in questa rubrica.


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25 giugno 2015

Raymond Carver: la formula della buona scrittura

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Raymond Carver scriveva racconti. Era americano, e per un bel pezzo della sua vita scrivere è stata un'esigenza, un modo per guadagnarsi da vivere. Si sposò a diciannove anni e prima di compierne ventuno era già padre di due figli. Non aveva tanto tempo da perdere. «Presto dentro, presto fuori». La sua scrittura assorbì la sua urgenza, che poi si rivelò una naturale inclinazione, e Carver diventò uno dei maggiori esponenti della letteratura minimalista. Lo dico per darvi un'idea abbastanza precisa del suo stile, ma a Carver, come a tutti gli scrittori, le classificazioni non sono mai piaciute: catalogarsi era come limitare la sua propensione artistica. Scrivere è anche un modo di essere, di concepire le cose, di immaginare un mondo. «Ogni grande scrittore e anche semplicemente ogni bravo scrittore ricrea il mondo secondo le proprie specificazioni». E ogni bravo scrittore non vuole altro che questo mondo sia immenso, misterioso e selvaggio. Perché finché ci sarà qualcosa da scoprire, ci sarà ancora parecchio da scrivere.


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