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9 dicembre 2016

I Collezionabili di Valeria Luiselli: questi fantasmi della letteratura

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Questa è la storia dei miei denti: il mio trattato sui pezzi da collezione, i Collezionabili, come li chiamo io, sui nomi propri, e sul riciclaggio radicale. Prima viene l'Inizio, poi il Centro, e poi la Fine, come in un qualsiasi altro racconto. Il resto, come dice un mio amico, non è altro che letteratura. 
Gustavo Sánchez Sánchez si è appena presentato e ha già detto una bugia: non esiste qualcosa, nella sua storia, che non sia letteratura. Gustavo, Autostrada per gli amici, nacque con quattro denti. Il padre non era tanto convinto che fosse suo figlio, un po' bruttino per gli standard della famiglia, finché non gli venne detto che la genetica è influenzata da Dio, e allora si convinse, o soltanto si rassegnò. A ventun anni, Gustavo era un vigilante in una fabbrica di succhi di frutta, aveva una dentatura orribile e uno spiccato talento nel fornire supporto psicologico ai colleghi. Qualche tempo dopo, per un insieme più o meno fortunato di eventi, lasciò tutto (il suo lavoro, la sua donna, il suo bambino – Siddhartha Sánchez Tostado) per diventare «il miglior banditore d'asta del mondo». L'unico scopo di Gustavo era guadagnare abbastanza per rifarsi i denti, il successo fu un effetto collaterale inaspettato. A differenza degli altri banditori, si accorse che il segreto di un'asta vincente si nascondeva nel coinvolgimento emotivo delle parti, in quel tipo di relazione che il venditore riusciva a creare tra il bene oggetto della vendita e il compratore. Forte di questa convinzione, si impegnò a fare del suo lavoro un'arte, dichiarandosi prima di tutto un collezionista di storie. Storie vere, oppure no. Fine del racconto.

Il resto è fatto dai grandi nomi della letteratura che trovano spazio nelle aste paraboliche, iperboliche e allegoriche di Gustavo. Il libro di Valeria Luiselli è divertente, piacevolmente grottesco, volutamente citazionista, eccentrico fin dal concepimento. Nel gennaio del 2013, Valeria Luiselli fu incaricata di scrivere un testo per il catalogo di una mostra che si sarebbe tenuta alla galleria d'arte Jumex, finanziata dall'omonima fabbrica di succhi di frutta, situata nel quartiere popolare di Ecatepec alla periferia di Città del Messico. L'idea era riflettere sul collegamento, se esiste, tra un'opera d'arte e un succo di frutta, tra la galleria e la fabbrica. Più in generale: sul valore intrinseco/estrinseco di un oggetto.
Il gioco che ci si prefissa nel libro è, dunque, quello di spostare gli oggetti dal contesto che dà loro valore e autorità – una specie di processo duchampiano al contrario – e vedere come questo influisce sul suo significato e interpretazione. I nomi propri che appaiono in questo libro sono, ugualmente, decontestualizzati dal loro contesto originale.
L'idea di una storia nata su commissione ha lasciato interdetti alcuni lettori, accaniti sostenitori della necessità di un'ispirazione che preceda il processo creativo, come un'esigenza che parte da dentro, dentro lo scrittore, e non viceversa. Io invece penso di aver apprezzato il libro proprio per questo: mi è sembrato un esperimento riuscito, all'altezza delle intenzioni. John Barth, che è un po' il papà del postmodenismo, ci ha insegnato che «la letteratura riguarda quasi sempre anche se stessa», che la letteratura può essere il motivo, il punto di partenza. E se scrivere vuol dire mettere in relazione due sensibilità, chi dice che da stimoli diversi non possa derivare lo stesso risultato?


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La storia dei miei denti, Valeria Luiselli. La nuova frontiera, 2016. Traduzione di Elisa Tramontin.

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24 novembre 2016

La distanza è appena una parola, secondo Thomas Wolfe

© Daniel Roe

Quando cominciò a scrivere, Thomas Wolfe voleva scrivere tutto. Dopo Angelo, guarda il passato (1929), aveva in mente un libro enorme, che avrebbe rappresentato quello che per Proust fu la Recherche o La commedia umana per Balzac. Quattro volumi dedicati a ciò che lui riteneva due dei più profondi impulsi dell'uomo: «peregrinare per sempre e di nuovo sulla terra». Aveva scelto anche il titolo, sarebbe stato The october fair. La vita sembra una grande fiera, diceva Wolfe: compriamo, vendiamo, qualche volta contrattiamo, amiamo, odiamo, certe volte moriamo. Niente di più, niente di meno di questo. Parlava sempre di libro, né di romanzo né di opera, utilizzando addirittura il soggetto "he" riferendosi al testo. Ottobre fu anche il mese in cui morì suo padre, prima che lui potesse vederlo un'ultima volta. «Sono tornato di nuovo a casa in ottobre, e non c'erano porte dove potessi entrare, e sapevo di non poter più fare mia questa vita». Secondo Wolfe, ed è questo il sottotesto di tutta la sua produzione, ogni uomo vive alla continua ricerca del proprio padre. È un libro che non portò mai a termine, forse perché i progetti che si basano su quest'ambizione non hanno mai una vera fine. Da quel lavoro incompiuto, che arrivò a contare un milione di parole, Max Perkins ricavò Il fiume e il tempo (1935) e i frammenti che compaiono nell'antologia Dalla morte al mattino.

Non sono veri e propri racconti, il critico Nuhn Ferner li definì più correttamente prosimetri, brani che accolgono l'alternanza tra prosa e poesia. Sono ritratti che si concentrano sui fondamentali della nostra esistenza: Vita, Morte, Guerra, Patria. E così, da questa prospettiva, Dalla morte al mattino è la corretta testimonianza di quell'intenzione che aveva Wolfe, l'idea di scrivere tutto, di ogni uomo di ogni tempo, a partire da se stesso.

Sarà una storia intensa e personale perché è scaturita dalla sostanza stessa della mia vita. 

La scrittura di Wolfe non aveva alcun fondamento tecnico, nessuna architettura di base. Cresciuto in una famiglia modesta, ultimo di otto figli, Wolfe sviluppò un carattere complesso. Si avvicinò alle opere dei più grandi scrittori, Milton e Swift, Shakespeare e Omero, con una passione travolgente. Ma più leggeva, più imparava, più sentiva il peso dalla consapevolezza di tutto quello che ancora non sapeva, e «quel verme che mi divora di nuovo il cuore» tornava a tormentarlo. Wolfe confessa di aver passato la maggior parte delle sue notti a compilare liste di tutto quello che non aveva ancora fatto. Sdraiato sul letto con gli occhi rivolti al soffitto, si angosciava per quella parte di mondo che non conosceva, lo immaginava come una mappa che si svolgeva a partire dai suoi piedi e continuava all'infinito. Sentiva d'impazzire al solo pensiero di tutta quella terra che non aveva ancora calpestato. E allora riempiva altre liste, piene di appunti di come e quando avrebbe conquistato le città, le donne, i libri, tutto ciò che ancora non aveva. Ma il sollievo durava poco meno della notte.

Nell'introduzione alla raccolta, il traduttore Jacopo Lenkowicz riesce a centrare in una sola frase la spinta che ha prodotto tutta la narrativa di Wolfe, il suo più grande pregio che è anche un po' il suo difetto: «Non c'è confine tra la vita del corpo e la scrittura, l'una procede dall'altra e all'altra ritorna secondo un moto di trasfigurazione circolare». Viveva per scrivere, alimentato da un circolo vizioso che lo riconduceva a se stesso. Ecco perché durante un racconto può accadere che Wolfe abbandoni il filo della storia perdendosi in un'ode, un inno o un omaggio; all'Orgogliosa Sorella Morte, al Volto della guerra, per soddisfare l'esigenza di comunicare qualcosa che gli appariva sempre più importante, assecondando la tendenza lirica coniugata dai suoi maestri. Ma sentiva di non riuscire a rendere il suo messaggio attraverso la scrittura, non come avrebbe voluto, e allora colmava quel vuoto aggiungendo altre parole, una dopo l'altra in un ritmo sempre più frenetico:
So che la porta non è ancora aperta, so che la lingua, la parola, il linguaggio che io cerco non è ancora stato trovato, ma credo con tutto il cuore di aver trovato la via, di aver aperto un varco, di aver mosso il primo passo. E credo anche, con tutto il cuore, che ogni uomo a suo modo, ogni uomo che spera di trarre energia vitale dalla forza e dalla sostanza della sua vita deve trovare questa via, questa parola, questo linguaggio e questa porta – deve trovarlo da sé come ho cercato di fare io
Sono soprattutto le piccole distanze, gli spazi impercettibili, che danno a Wolfe la materia per le sue storie. Come la nota implicita nel racconto Gulliver – Storia di un uomo alto (un omaggio al personaggio di Swift): appena un respiro ci separa dalla persona che abbiamo di fronte, eppure non potrebbe essere più lontana se fosse su un altro pianeta. Viviamo a pochi centimetri dalla luce, ma siamo inchiodati nell'ombra dalla nostra stessa natura. La felicità è sempre a un passo dall'accadere, «vicina a me come la mia mano se solo avessi potuto toccarla, a un palmo di distanza se fossi riuscito a raggiungerla, una parola in più se avessi saputo pronunciarla». Un elemento ricorrente in questi frammenti è la porta, il simbolo del passaggio da una condizione di angoscia a uno stato di grazia intravisto e mai raggiunto. Nel primo racconto, titolato appunto Nessuna porta: storia del tempo e dell'erranza si sviluppa questo concetto, che poi si ripropone come un mantra in tutti gli altri scritti di Wolfe. Così come il tempo, la luce e il mattino, il buio e la morte.

Per contro, è la stessa condizione di potenziale irrisolto a risvegliare gli animi, in un moto di rivolta. La mancanza più che il possesso, il desiderio più che la soddisfazione, è l'appiglio degli uomini che cercano di trovare un senso alla loro esistenza. È quella ricerca, che smette di guardare fuori e parte da dentro, che permette grandi sogni e imprese eroiche, quella su cui i poeti hanno fondato i loro versi, raccontando di quell'attimo in cui il sole ha illuminato per poco le loro vite. Questa è forse la conclusione a cui anche Wolfe si stava avvicinando, la chiave che avrebbe potuto aprire tutte le sue porte e zittire quell'inquietudine che aveva nel cuore.
E dal grigio opprimente dei loro cieli hanno estratto l'oro, dalla fame cibo sontuoso, e dalla cruda desolazione delle loro vite la magia. E quel che hanno di bello è stato conquistato a fatica, lottando contro la piattezza, lo squallore e il dolore delle loro vite, ma una volta conquistato era quanto di più raro e bello potesse trovarsi su questa terra.


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Dalla morte al mattino. Carta canta editore, 2014. Traduzione di Jacopo Lenkowicz.
Storia di un romanzo. Fazi editore, 1997. Traduzione di Igina Tattoni.

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15 novembre 2016

Non c'è alcuna porta

La mia vita, più della vita di ogni altro che conosco, è stata spesa in solitudine e vagabondaggio. Perché ciò sia vero, o come sia accaduto, non l'ho mai saputo; ma è così. (...) E questo è davvero sconcertante, perché non mi è mai sembrato di averla cercata, la solitudine; e neanche che mi fossi ritirato volontariamente dalla vita, o che avessi interposto un chissà che muro tra me e tutta la furia, il tumulto della terra. Ho amato così intensamente la vita che quasi diventavo matto per la sete e la fame che sentivo verso di lei. Una fame così vera, così crudele e fisica che sembrava voler divorare la terra con tutti i suoi abitanti.
Al college mi aggiravo quasi di soppiatto tra gli scaffali della grande biblioteca, di notte, tirando fuori libri da migliaia di ripiani e leggendoli come un pazzo. Il pensiero di questi scaffali immensi mi faceva impazzire; più leggevo, meno mi sembrava di sapere; maggiore era il numero di libri che leggevo, più estesa, grande e incommensurabile mi sembrava la quantità di libri che non avrei mai potuto leggere. In dieci anni ho letto almeno ventimila volumi e ho sfogliato e dato un'occhiata a un numero di libri di gran lunga più elevato. Se ciò sembra incredibile, mi dispiace, ma è così. E, nonostante tutto, questa terrificante orgia di libri non mi ha portato alcun conforto, pace, o saggezza nella mente e nel cuore. Al contrario, la mia furia e la mia disperazione crescevano per via di quel nutrimento, la mia fame montava per il cibo che riceveva.
Ed era lo stesso per qualunque altra cosa facessi.
Il fatto è che questa furia che mi aveva spinto a leggere così tanti libri non aveva niente a che fare con la scuola, niente a che fare con gli onori accademici, né con l'insegnamento istituzionale. Non ero uno studente in alcun senso, e non avrei voluto esserlo. Volevo semplicemente conoscere tutto, e impazzivo quando mi rendevo conto di non poterlo fare. Nel bel mezzo di un furioso parossismo di letture all'interno dell'enorme biblioteca, il pensiero delle strade là fuori e della grande città tutto intorno mi trafiggeva il corpo come una lama. Ora mi sembra che ogni secondo passato sui libri sia stato sprecato – che in quel momento qualcosa d'impagabile, di irrecuperabile stava accadendo nelle strade, e se solo avessi potuto raggiungerlo in tempo e vederlo mi si sarebbe in qualche modo chiarito tutto quel che avevo dentro – la sorgente, il pozzo, la fonte da cui sgorga ogni uomo, ogni parola, ogni azione e ogni trama di questa terra.
E sarei corso nelle strade per trovarlo, mi sarei precipitato nel sottopasso per Boston e da lì avrei girato selvaggiamente per ore in centinaia di strade, guardando in faccia un milione di persone, provando a cogliere un'immagine istantanea e definitiva di tutto quel che avevano fatto e detto, di tutto quel che erano stati, dei loro milioni di destini. E avrei battuto le strade furenti finché le ossa, il cervello e il sangue non ne avessero potuto più – finché ogni tendine dell mia vita non si fosse strappato, tremante ed esausto, e il mio cuore non fosse affondato sotto il peso della sua stessa disperazione e desolazione.

(da Dalla morte al mattino di Thomas Wolfe. Traduzione di Jacopo Lenkowicz. pp. 30-32)


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10 novembre 2016

Quel 'Genius' di Max Perkins, l'editor dei più grandi scrittori d'America

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È il 1946, un piovoso pomeriggio di marzo. Un uomo è appena uscito dal Ritz, in gola ha ancora il sapore dell'ultimo Martini. Una classe di studenti, trenta tra uomini e donne, lo aspetta dall'altra parte di Manhattan. Il tema della lezione è l'editing dei libri, il professore Kenneth D. McCormick, caporedattore della Doubleday & Company, l'ha invitato a dire due parole sull'argomento. L'uomo abbassa la tesa del cappello sulla fronte e si stringe nel cappotto mentre cerca di raggiungere la Quarantatreesima senza bagnarsi troppo. Non è abituato a parlare in pubblico, e poi non sa bene cosa dire, ha sempre pensato che del suo mestiere non ci fosse molto di cui discutere. Quando entra nella sala tutti si voltano a guardarlo; modesto nell'abbigliamento, così discreto nei modi, quasi non sembra reggere il mito del "più grande editor d'America".
La prima cosa che dovete ricordare è che un editor non aggiunge niente a un libro. Nel migliore dei casi è l'ancella di un autore. Non vi venga mai in mente di sentirvi importanti per quello che fate, perché un editor al massimo rilascia energia. Un editor non crea niente.
Maxwell "Max" Perkins cominciò a lavorare alla Charles Scribner's sons nel 1910 come direttore della pubblicità. A quel tempo, la casa editrice vantava un catalogo solido e rassicurante, fondato su qualche pilastro (Edith Wharton, Henry James) che assecondava le certezze dei lettori. In realtà, tutta la letteratura del periodo si adagiava su una visione che corrispondeva sempre meno ai nuovi sentimenti dei giovani americani. Le cose cambiarono quando in redazione giunse The romantic egoist, il manoscritto di un ragazzo di vent'anni. Era un'accozzaglia di racconti, poesie e bozzetti, una matassa di parole che però rivelava uno sguardo autentico, una «crudezza e intelligenza» fuori dal comune. Alla Scribner's nessuno ne intravide il potenziale, tranne Perkins, che credette in quella storia anche più del suo autore. Per Perkins niente era più importante di un libro e non si arrese: consigliò cosa correggere, quanto tagliare e come riscrivere. A lavoro ultimato, si ripresentò ai suoi colleghi con queste parole:
La mia sensazione è che un editore debba essere fedele prima di tutto al talento. E sarà una cosa gravissima non pubblicare un talento come questo.
Il libro diventò Di qua dal paradiso e quel ragazzo diventò Francis Scott Fitzgerald.

Comincia così la biografia di Max Perkins, l'editor dei geni, scritta da Andrew Scott Berg. Berg arrivò a Perkins seguendo i passi di Fitzgerald, il suo scrittore preferito. Ripercorse la vicenda editoriale di Gatsby, il romanzo che lo ossessionava dall'adolescenza, e incontrò il nome di Perkins. Capì subito che l'editor fu una presenza fondamentale nella vita professionale e personale di Fitzgerald. Poi lo ritrovò nei libri di Hemingway, a lui lo scrittore dedicò la prima edizione del romanzo Il vecchio e il mare. Berg decise che la storia di Perkins, di quel mito d'America, sarebbe stata materia per la sua tesi di laurea, un testo che ha pubblicato nel 1978 vincendo il National Book Award.

Il film Genius, diretto da Michael Grandange al suo esordio alla regia, ripercorre i tratti salienti della biografia, incrocia Hemingway e Fitzgerald (interpretati da Dominic West e Guy Pearce), ma si sofferma sul rapporto tra Max Perkins (Colin Firth) e la sua più grande scommessa: Thomas Wolfe (Jude Law). Thomas aveva cominciato a lavorare al suo primo romanzo nel 1926 e un paio di anni dopo, per mezzo di Madeleine Boyd, la moglie del critico Ernest Boyd, Perkins leggeva quel manoscritto. Era un fascicolo enorme, il titolo era O Lost
Questo libro, nella mia stima è lungo tra le 250.000 e le 380.000 parole. Un libro di questa lunghezza di un autore sconosciuto è un tantino sperimentale, e mostra la sua ignoranza dei meccanismi dell’editoria. Il che è vero. Questo è il mio primo libro… ma credo che non sia corretto dare per scontato che se un libro è molto lungo sia un libro troppo lungo (…) Non ho chiamato questo libro romanzo. Per me è un libro uguale a quello che ogni uomo può avere in sé. È un libro fatto della mia vita.
La scrittura di Wolfe era entusiasmante: euforica, rabbiosa, diversa da tutte quelle su cui aveva lavorato. Ma Perkins si costrinse a una valutazione professionale e si rese conto che le infinite digressioni di Wolfe rischiavano di allontanare il lettore dal cuore della storia. Perkins spinse Wolfe a concentrarsi sul suo protagonista, Eugene, e insieme trasformarono quel libro nel romanzo Angelo, guarda il passato. Non fu facile lavorare insieme, per nessuno dei due: ogni taglio era per Tom una ferita aperta che sentiva il bisogno di ricucire con altre parole e così i capitoli aumentavano invece di diminuire. Dall'altra parte, Max si domandava se il suo intervento fosse un'intrusione lecita (arrivò a tagliare 90.000 parole). Si chiedeva se il prodotto del suo lavoro non fosse un libro migliore ma solo un libro diverso, se avesse il qualche modo manomesso il genio di Wolfe.
Prima che un autore distrugga le qualità naturali della sua scrittura: ecco il momento in cui un editor deve intervenire. Ma non un attimo prima.
Il secondo romanzo, Il fiume e il tempo, fu il risultato di due anni di lavoro, anni nei quali Wolfe scriveva e Perkins tagliava. Il libro fu un successo, come la prima volta, ma lo scrittore non reagì bene: aveva la percezione che il pubblico lo considerasse l'ennesimo prodotto del celebre Max Perkins. La verità è che Wolfe era incontenibile, con un talento pari solo alla sua mancanza di autodisciplina. Viveva una storia tormentata con Aline Bernstein (Nicole Kidman), una donna sposata, molto più grande di lui. Ma scrivere era la sua più grande aspirazione. Ultimo di otto figli, fisicamente imponente, caratterialmente complesso, spinto soltanto da urgenze e impulsi, Tom attingeva solo da se stesso, dalla sua furia e dalla sua passione. Non c'era spazio per altro, nessun altro modo di concepire il mondo fuori dalla scrittura, e in questo processo l'approvazione di Perkins divenne fondamentale, più di quanto riuscisse ad ammettere. Dopo numerosi scontri, Wolfe lasciò la Scribner's per la casa editrice Harper.
Wolfe fu il figlio che Perkins desiderava da sempre (aveva cinque figlie femmine) e trovò in Perkins il padre forte che non aveva mai avuto: un sostegno nei suoi devastanti attacchi di sfiducia, un confidente nel suo amore estenuante per una donna sposata e più anziana, una fonte d'ispirazione letteraria. Finché la gratitudine non diventò bisogno di uccidere quella figura paterna. E fu il dramma.
Una volta Wolfe scrisse, a proposito degli occhi di Perkins: «sono pieni di una strana luce nebulosa, con una specie di remoto tempo marittimo dentro, occhi di un marinaio del New England in partenza per lunghi mesi alla volta della Cina su un veliero oceanico, con dentro qualcosa di annegato, di disperso in mare». Io credo che Colin Firth abbia saputo interpretare quel tipo di sguardo, come di chi vive sospeso, in attesa che qualcuno riesca ad accendere la luce che ha dentro e che lo illumini, di conseguenza. La commistione tra l'aspetto distinto di Firth e l'atteggiamento eccentrico di Law ha prodotto un risultato interessante: i due hanno saputo ricreare la stessa intensità del rapporto tracciato da Berg nella biografia. Jude Law è un Wolfe eccezionale; più fisico di Firth, più audace, più drammatico.

Perkins faceva errori di spelling, sosteneva un uso personale della punteggiatura, svincolato da ogni regola formale, ed era molto lento a leggere, «lento come un bue». Ma la letteratura era questione di vita o di morte. Il 15 settembre del 1938, Thomas Wolfe muore a Baltimora per una grave forma di tubercolosi cerebrale. Dall'ospedale, contro ogni monito dei dottori, Wolfe raccoglie le ultime forze per scrivere una lettera al suo vecchio editore, il suo più grande amico, nonostante tutto.

August 12, 1938

Dear Max:
I’m sneaking this against orders—but “I’ve got a hunch”—and I wanted to write these words to you.

I’ve made a long voyage and been to a strange country, and I’ve seen the dark man very close; and I don’t think I was too much afraid of him, but so much of mortality still clings to me—I wanted most desperately to live and still do, and I thought about you all 1000 times, and wanted to see you all again, and there was the impossible anguish and regret of all the work I had not done, of all the work I had to do—and I know now I’m just a grain of dust, and I feel as if a great window has been opened on life I did not know about before—and if I come through this, I hope to God I am a better man, and in some strange way I can’t explain I know I am a deeper and a wiser one—If I get on my feet and get out of here, it will be months before I head back, but if I get on my feet, I’ll come back.

—Whatever happens—I had this “hunch” and wanted to write you and tell you, no matter what happens or has happened, I shall always think of you and feel about you the way it was that 4th of July 3 yrs. ago when you met me at the boat, and we went out on the café on the river and had a drink and later went on top of the tall building and all the strangeness and the glory and the power of life of the city was below—


Yours always, 
 
Tom


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Genius. Max Perkins, l'editor dei geni. Elliot edizioni, 2013. Traduzione di Monica Capuani.
La lettera di Thomas Wolfe è tratta da Editor to Author: The Letters of Maxwell E. Perkins.

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31 ottobre 2016

Ti racconto un racconto: The Yellow Wallpaper di Charlotte Perkins Gilman

(Una rubrica che è un po' una scusa per parlare delle mie storie preferite. Ti racconto un racconto, mi fermo a un certo punto. Lascio a te il compito di scoprire come va a finire.)

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A pensarci bene, c'era qualcosa di strano: una villa coloniale, una proprietà così ben tenuta eppure libera da tanto tempo. Che fosse in qualche modo occupata, come dire... infestata? Quando lei lo disse a suo marito John, lui scoppiò a ridere. Lei aveva sempre avuto la mania d'inventare storie, e questa era solo una delle sue tante fantasie. Erano andati lì per l'estate perché lei non era stata troppo bene nell'ultimo periodo. John era uno psicologo e pensava che la moglie avesse un piccolo esaurimento nervoso, ma si sarebbe ripresa in fretta se avesse seguito i suoi consigli. John pensava che la capacità d'immaginazione di sua moglie la indebolisse, le consigliò di utilizzare le sue energie per guarire. In realtà a lei sarebbe piaciuto lavorare, anche solo per distrarsi un po', ma John era imperativo su certi argomenti, così amorevole su tutto il resto che anche solo il pensiero di contraddirlo la faceva sentire in colpa. Avrebbe preferito una stanza che affacciasse sul giardino, la casa aveva un giardino bellissimo, ma John decise che la camera adatta a lei era quella al primo piano. Dopotutto non era così terribile: l'arredamento era spartano ma accettabile. Solo quella carta da parati, così di cattivo gusto. Era di un colore repellente, rivoltante: una sorta di giallo sporco e un po' sbiadito, una sfumatura che cambiava appena sotto la luce diretta del sole. Forse John non credeva che lei stesse così male. O forse sì, ma non quanto lei sentiva di stare male. John le dava dei fosfati, qualcosa del genere. Eppure passavano i giorni e lei era sempre stanca, stanca di pensare, di essere sola e di essere lì, in una stanza così silenziosa e così stretta, stanca di quella carta da parati così opprimente. Il motivo che si riproponeva sulla carta creava delle forme un po' arrotondate, come dei bulbi oculari. Si alternavano lungo tutta la parete: occhi impassibili, occhi ovunque. Sembrava che saltassero fuori dal muro. Lei non aveva mai visto tanta espressione in qualcosa di così inanimato. John a casa non c'era mai, e anche se ci fosse stato non avrebbe parlato con lei della sua malattia. Lui avrebbe pensato a tutto, avrebbe fatto sempre il suo bene, diceva. Anzi, avrebbe riso delle sue insicurezze, di tutte le sue paure. Avrebbe riso di lei, come in quel momento ridevano tutti gli occhi che la fissavano dalle pareti. La carta da parati nascondeva un'altra trama, in una sfumatura di un giallo più cupo. Era particolarmente irritante, benché non si riuscisse a vedere spesso, non così chiaramente. Era come una forma umana, sembrava una donna, china verso il basso che strisciava dietro il disegno. C'erano cose, in quella carta da parati, che nessuno sapeva, a parte lei.

***

The Yellow Wallpaper è un racconto di Charlotte Perkins Gilman del 1892. È una storia angosciante eppure molto semplice, un racconto di appena 6.000 parole scritto in soli due giorni dopo che l'autrice ebbe un grave attacco di psicosi post-partum. Tendenzialmente autobiografico, potremmo azzardare. La carta da parati gialla nasconde una doppia denuncia: contro la terapia del riposo, la cura del Dottor Silas Weir Mitchell alla nevrastenia, e contro i soprusi familiari (è stato rivalutato come uno dei primi racconti di stampo femminista). E poi è una storia di ossessioni, un testo del terrore tra i più famosi. Uno tra i miei preferiti, senza dubbio.

L'illustrazione è di Lucy Dillamore.


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28 ottobre 2016

Emil Cioran e il sentimento dell'irreparabile

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In una conversazione del 1973 con Christian Bussy, Cioran ammise di avere una passione estrema per i libri di Dostoevskij. Era molto raro che si lasciasse intervistare, rarissimo che mostrasse un così vivo entusiasmo, così Bussy approfittò di ogni più piccola affermazione per entrare nella mente del suo interlocutore. Emil Cioran spiegò che ogni uomo ha una sorta di limite da rispettare se non vuol farsi del male, una linea di confine che lo tiene al sicuro, al di quà da ogni pericolo. I protagonisti di Dostoevskij «si distruggono perché vanno troppo lontano», hanno una sorta di fascinazione per l'estremo. Sanno di non avere scampo, ma sanno anche che non possono essere diversamente. La scelta, se di scelta si tratta, è tra azione e in-azione, tra la luce del sole e le pieghe del sottosuolo. Ma una vita al riparo da ogni tentazione è una vita vissuta?

Vivere è distruggersi. Non tanto per una carenza quanto per una pienezza pericolosa.

Distruzione è il termine che ho letto di più, fuori e dentro le righe di questa raccolta. E anche tutto quello che resta dopo: macerie, fumo, cenere e silenzio. Divagazioni come pensieri, in forma aforistica, che Emil Cioran compose tra il 1945 e il 1946. Sono intuizioni cupe, le più ombrose di tutta la sua filosofia. È la traccia di una disillusione profonda, l'annientamento di ogni speranza; nei confronti dell'altro, nei confronti di sé, della vita, della filosofia e del linguaggio.
(...) che tutto ritorni all'indicibile generale in cui giacevo, quando non mi ero ancora incamminato verso la vana superbia della parola.
Gli anni quaranta segnarono un punto di svolta nella vita di Cioran: nei mesi in cui concepiva le Divagazioni, il filosofo cominciò a pensare di abbandonare il rumeno (la lingua madre) per il francese. In Francia era arrivato nel '37, grazie a una borsa di studio. «Non si abita un paese, si abita una lingua», diceva. Il passaggio dal rumeno al francese non fu né rapido né indolore, ma necessario. Qualche anno più tardi, però, in una lettera indirizzata al fratello Aurel, Cioran confessò di sentire la mancanza del rumeno; meno nobile ed esatto del francese ma più sporco, forse più autentico. Non era un ripensamento, non sarebbe tornato sulla sua decisione, perché la questione era più complessa: Cioran soffriva dello scarto tra pensiero e parola, soffriva di ogni distanza che allontana l'idea – pura, perfetta – dalla sua più concreta manifestazione. Ogni cosa, esistendo, perde efficacia, fascino e bellezza. Così gli eroi, così gli idoli. E Dio?

Dio è una malattia del nostro cuore. 

Cioran si avvicinò al pensiero esistenzialista senza però riconoscersi davvero, per poi scostarsene del tutto negli anni della maturità. A differenza di Camus, per Cioran la rivolta è il sentimento degli illusi, di quelli che credono ancora che un'azione possa cambiare un destino già segnato: «nessuna rivolta muore in noi, ma tutte le rivolte vanno sconfitte, poiché sono impossibili, non apportano alcun rimedio, resta tutto da rimediare». Rispetto alle opere precedenti, nelle Divagazioni il sentimento della rassegnazione sembra essere l'unico possibile per sopravvivere all'assurdità del mondo. È un affanno inutile, suggerisce Cioran. Ma allo stesso tempo l'inazione è noia, desolazione, inquietudine, una forma più sottile di morte. Così si tormenta, in quella negazione viscerale che diventa più forte di ogni affermazione.
La mia presenza nel mondo è quella di non essere in nessun luogo. Da tutto mi separa qualcosa. Ogni sentimento è prossimo a quel che non è. I paesaggi e gli oggetti perdono il loro profilo nella prospettiva della loro assenza; la vista diventa il fattore distruttivo delle cose viste; l'occhio distrugge l'ultima parvenza di realtà; l'orecchio ascolta l'icona sonora della mancanza di suono. E l'amore si attornia della morte per una brama d'infinito – che lo nega. Il divenire dell'anima è il successivo annullamento.
Il titolo originale della raccolta è Razne. Nella nota del traduttore leggiamo che razna, in rumeno, vuol dire anche «digressione» o «dispersione». C'è un momento in cui il pensiero filosofico si sfrangia, quando entra nel gioco di affermazioni e negazioni, e affermazioni di negazioni, quando la Soluzione si sposta fuori dal labirinto. Le Divagazioni di Emil Cioran sono anche questo: uno smarrimento. Un modo di perdersi. L'unico modo, forse, di ritrovare la strada.
Il problema non è tanto come si possa morire per qualcosa, ma come si possa vivere per niente.


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Divagazioni, Emil Cioran. Edizioni Lindau, 2016. Traduzione di Horia Corneliu Cicortaş.

Ho letto questo libro insieme ad altri quattro blogger, compagni d'avventura per un progetto di lettura condivisa. Ne hanno scritto qui: La prima volta che ho letto Cioran (Federica Guglietta), Divagazioni a margine su Emil Cioran (Rossella Lo Faro), Intervista a Horia Corneliu Cicortaş (Diana D'Ambrosio), Emil Cioran: tra divagazioni e cannibalizzazione (Andrea Sirna). 

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20 ottobre 2016

«Che senso ha vivere se alla fine non si muore?» Su Zero K di Don DeLillo

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Gli scrittori scrivono sempre la stessa storia. Anche se percorrono strade diverse per arrivarci, tornano nella stessa stanza. Una stanza che nasconde una domanda o una risposta, comunque un'ossessione. Se questo è vero, se lo scrittore rincorre ciò che più lo tormenta, Don DeLillo scrive soprattutto della morte, del ruolo della morte in quel contesto che diventa la vita. 
L'elemento fondamentale della vita è il fatto che essa ha una fine.
In Zero K, Don DeLillo riprende un discorso cominciato trent'anni fa con Rumore bianco. Questa volta, però, ipotizza un mondo nel quale l'essere umano non si accontenta di un anestetico, ma cerca una soluzione reale al problema della morte. In una base nel deserto del Kazakistan, un gruppo di scienziati aiuta alcuni uomini, i più ricchi, a «possedere la fine del mondo» sfruttando processi di crioconservazione. Il nome del progetto è Convergence. Convergere, ossia: riunirsi in un unico punto. Un punto di partenza? Un nuovo inizio? L'obiettivo di Convergence è ottenere il controllo sulla morte, conquistare la libertà di decidere, se non quando nascere, almeno quando e come continuare a vivere. Non è soltanto l'idea di aggirare la natura finita dell'uomo a motivare i partecipanti, ma è una vera e propria riconsiderazione del concetto di esistenza, «la trascendenza, la promessa di un'intensità lirica al di fuori dei parametri dell'esperienza normale». È una sorta di fondamento religioso, una fede che confida nel potere supremo della scienza. Al risveglio, i nuovi nati avranno un corpo sano, perfetto. E parleranno una lingua, che ancora non esiste, che sarà unica e universale.
Tempo, destino, possibilità, immortalità.
Questi sono i discorsi che ascolta Jeff quando arriva alla base la prima volta. È lì per assistere al passaggio della sua matrigna Artis, malata di sclerosi multipla. Jeff prova a parlarle – la voce di lei è un sussurro, un pensiero appena espresso – e non riesce a capire fino a che punto Artis sia ancora se stessa, quanto sia ancora coinvolta dal mondo, e quanto di lei resterà dopo, quando nascerà di nuovo. Quando diventerà... cosa diventerà? E cosa sarà, nel frattempo, nella capsula d'ibernazione?
Buttate via la persona. La persona è la maschera, il personaggio inventato in questa miscellanea di rappresentazioni sceniche che costituiscono la vostra esistenza. La maschera cade e la persona diventa quello che siete nel senso più vero. Tutto uno. L'io. Cos'è l'io?
Nella vita moderna la morte esiste in modo più opprimente rispetto al passato, iniziamo a sentire la sua presenza prima ancora di riuscire a vedere la sua ombra. Siamo stati noi a darle questo spazio, lasciando che la tecnologia diventasse così importante. Ci siamo ridotti a uno stato virtuale, svuotandoci da ogni consistenza. «La vita contemporanea è così incorporea che ci si può infilare un dito dentro». La tecnologia è una forza della natura, una contraddizione in termini che però esprime bene il tempo che stiamo vivendo: è inarrestabile, come un uragano, una tempesta. Il progresso tecnologico ci rende più presenti in ogni luogo e più assenti in noi stessi, ecco perché sentiamo sempre la mancanza di qualcosa che non riusciamo a definire. Niente è reale, in senso stretto: cominciamo relazioni con persone che non abbiamo mai visto, ci consoliamo negli abbracci di gente che non abbiamo mai conosciuto. Eppure non possiamo dire che niente esiste; accade qualcosa, in una dimensione che però è a metà tra la nostra realtà e la realtà di un altro.
 La tecnologia è animata da un desiderio di morte?
Zero K è una riflessione al limite, come campo finito di possibilità: i limiti del corpo, i limiti del potere, (economico, ma non solo), i limiti della libertà, della vita e dalla morte, i limiti della tecnologia, dell'uomo rispetto alla tecnologia, i limiti del linguaggio, dell'approssimazione della forma rispetto alla pienezza della sostanza. Se per Carver «le parole sono tutto quello che abbiamo», DeLillo sembra suggerirci che le parole sono tutto quello che siamo. E noi siamo limitati, tanto quanto è limitata la nostra capacità di comunicare. A proposito di ossessioni, quella di Jeff per le parole è una vera malattia.
Era già da un po' che facevo questa cosa: cercare di definire la parola che designava oggetti o anche concetti. Definisci lealtà, definisci verità. Fui costretto a smettere perché la cosa rischiava di uccidermi.
Circoscrivere il significato di un oggetto, di un evento, di una relazione, rinchiuderlo in un spazio finito di parole, è un modo di possederlo, di (avere l'illusione di) controllarlo. È questo che cerca di fare Jeff, che cerchiamo di fare anche noi quando proviamo a definire le nostre emozioni. Rispetto alla morte, per esempio. Cerchiamo di conoscerla il più possibile, ci avviciniamo quel tanto che basta per provare a capirla. Per sentirci un po' più vivi, anche. Ma forse non è la morte, la fine della vita, a spaventarci, forse non vogliamo vivere per sempre. È solo che non sappiamo che cosa ci accadrà, veramente, dopo. E la verità è che non sappiamo neanche se vogliamo saperlo.
È nella natura umana voler sapere di più, sempre di più, sempre di più – ho detto. – Ma è anche vero che quello che non sappiamo ci rende umani. E quello che non sappiamo non ha fine.


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Zero K, Don DeLillo. Einaudi, 2016. Traduzione di Federica Aceto.

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