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23 febbraio 2017

Oltre i limiti del linguaggio. Ancora una parola su Thomas Wolfe

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Nella stagione che sto vivendo, scopro l'emozione di cose nuove. Se prima consideravo una trama riuscita tra i fattori più importanti su cui fondare un giudizio, ciò che mi colpisce adesso è la parola, in sé e in relazione alle altre. In realtà è un concetto più complesso: mi emoziona la sfida ai limiti del linguaggio. Esiste un gap evidente, una voragine incolmabile, per cui ciò che diciamo (scriviamo, raccontiamo) non è mai quello che abbiamo in mente. È una frustrazione che non riguarda tutti, ma che in alcuni scatena una ricerca ossessiva, destinata a raggiungere risultati che l'interessato percepirà sempre un po' parziali e insoddisfacenti. Come un moderno Sisifo, il narratore trascina il peso del suo messaggio lungo un piano inclinato di parole finite e definite. Un passo avanti, tre passi indietro. Ma questa insoddisfazione stimola una sperimentazione continua che spesso si traduce in racconti e romanzi imperfetti e bellissimi. Molti dei miei scrittori preferiti hanno questa caratteristica, ricondotta da diversi critici alla definizione astratta di stile. Lo stile, però, è soprattutto una questione di forme; io mi riferisco a un'esigenza diversa, qualcosa che assomiglia di più all'esasperazione dei contenuti. William Faulkner combatteva la parola nei suoi passaggi più lirici, conscio del fatto che la stessa fosse soltanto una forma per riempire un vuotosostituta indegna di una verità intraducibile. Era una lotta che conduceva per interi periodi; frasi interrotte, costrette una dietro l'altra a dispetto di ogni logica sintattica. Ma se Faulkner mi ha suggerito i confini del problema, è stato Thomas Wolfe a spiegarmi perché arrendersi non è un'ipotesi da considerare.
Milioni di altre cose che tutti noi abbiamo conosciuto, che tutti noi ricordiamo, che sono l'aria, la sostanza, il sangue della nostra vita, in quel momento rinvennero nella mia mente con immagini sfolgoranti, il flusso torrenziale di un doloroso, intollerabile ricordo; e improvvisamente capii con chiarezza, per la prima volta nella mia vita, che non avevo linguaggio, non avevo parole per dar loro voce, né una lingua per raccontare la forma, la dimensione, il tono, le caratteristiche, il significato e l'emozione che quelle immagini continuavano a conservarci. E quando vidi e capii questo, mi resi conto che dovevo trovare un linguaggio per me, una lingua per esprimere quello che sapevo ma non potevo dire. E dal giorno e dal momento di quella scoperta si delineò chiaramente lo scopo della mia esistenza, si definì il senso verso cui avrei diretto ogni energia e il talento della mia vita.
È questo che mi commuove in Thomas Wolfe: l'incapacità di non poter essere altro che la somma di se stesso, «come un torrente, un impeto e una forza compressa». Ed è così che appare in Story of a Novel, il testo del discorso che tenne di fronte a un gruppo di studenti del Boulder College, pubblicato dalla casa editrice Scribner's nel 1936. Non Thomas Wolfe, l'autore di uno degli esordi più sorprendenti del secolo (il romanzo Angelo, guarda il passato) ma un uomo qualunque, uno che non poteva non scrivere quello che ha scritto. Chiamato a rispondere sulla genesi del libro, Wolfe ne fa una questione di sostanza, sangue e vita. Racconta di un processo estenuante e accidentato che parte proprio dalla scoperta dell'inadeguatezza della lingua. Sembra quasi di vederlo, nel suo metro e novantotto, rimpicciolire di fronte alla vastità della missione. Tutta quella vita da scrivere. Ma sapeva di non avere alternativa: «la forza creativa che c'è in noi sarà anche capace di distruggerci come una lebbra se la lasciamo marcire, prima che nasca, nell'intimità di noi stessi». Thomas Wolfe predicava la ricerca di un linguaggio personale, un codice che ogni scrittore avrebbe dovuto trovare in sé. Il suo sguardo passava dall'infinitamente piccolo all'infinitamente grande e la distanza da un mondo all'altro era appena una parola. Sulla carta, però, immagini limpide si trasformavano in figure approssimative, e allora colmare gli spazi vuoti diventava un tormento. Scriveva tante ore al giorno ogni giorno, pagine e pagine piene di parole, un'esuberanza che derivava dal «non essere mai sicuro di aver detto abbastanza». O di averlo detto abbastanza bene. Eppure non riesco a immaginare niente di più simile alla vita che scorre di questo scrivere sconsiderato, imperfetto e bellissimo.
Scrivere è stato per diversi anni l'aspetto essenziale, il più coinvolgente della mia vita e mi è costato lo sforzo, la fatica, l'incertezza e la sofferenza più forte che io abbia mai conosciuto. Non ho realizzato quello che volevo; ho fallito in un modo che solo io conosco ma ce l'ho anche fatta (...) Non penso che questo sia il modo per scrivere un libro, anzi spero proprio che nessuno di voi debba mai scrivere un libro in questo modo. Se però questo non è il modo di scrivere un libro è almeno un modo in cui un uomo ne ha scritto uno.
Più volte Thomas Wolfe ripete di non essere un modello da seguire, che la storia del suo romanzo sembra più una collezione di errori che il racconto di un successo. Ma se questo è vero, io credo anche che la profondità della sua esperienza, l'intensità con cui l'ha vissuta, sia una delle lezioni di scrittura tra le più emozionanti che abbiamo.


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Storia di un romanzo. Fazi editore, 1997. Traduzione di Igina Tattoni.

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16 febbraio 2017

Henry James: «La migliore intervista è una buona lettura»

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Henry James aveva appena compiuto diciannove anni quando si procurò «un'orribile e misteriosa» menomazione fisica aiutando alcune persone a fuggire da un incendio. Una disabilità supposta, mai accertata, che pare abbia condizionato gran parte della sua vita. Niente sappiamo di James che non sia strettamente collegato al suo lavoro: la narrativa, il dramma e la critica. Americano di nascita, europeo d'adozione, Henry James è da sempre considerato lo Scrittore dei due Mondi. I suoi romanzi ripropongono, in modi e situazioni diverse, il contrasto tra la cultura americana e lo splendore decadente dei paesi europei. Per definire il suo stile, che sposta il punto di vista da un narratore onnisciente a un più emotivo protagonista, il fratello (e filosofo) William James coniò il termine stream of consciousness, una tecnica ispirata dalle teorie di Freud sulla psicoanalisi.

La morte dell'idolo è un racconto del 1894. Il nostro narratore è un giornalista che per far colpo sul nuovo direttore decide di scrivere un articolo su Neil Paraday. Paraday è uno scrittore poco conosciuto ma è appena apparso in libreria con un nuovo romanzo. Quando i due s'incontrano, il giovane redattore resta colpito dalla sensibilità di Mr Paraday; non è come si aspettava eppure assomiglia molto a quello che aveva conosciuto leggendo i libri che aveva scritto. La scoperta ristabilisce i termini della missione: il bisogno di proteggere la vita privata di Mr Paraday diventa più forte di ogni ambizione. Il giornalista rinuncia a scrivere l'articolo per dedicarsi esclusivamente alla tutela del suo idolo, assicurandolo dall'invadenza del pubblico.
Queste mie poche righe hanno soprattutto un carattere privato e se esse saranno pubblicate ciò sarà semplicemente una prova che forze insidiose avranno avuto ragione delle mie cautele, come la mia stessa storia dimostra.
Questo di James è un irresistibile divieto di lettura. Per un efficace gioco di specchi, noi siamo la parte più attiva della narrazione: siamo i lettori curiosi che leggono la storia, quelli del tipo che il giornalista cerca di allontanare da Mr Paraday, e siamo il giornalista stesso, trascinati nei fatti dal suo flusso di coscienza.

La pubblicazione del libro ottiene un successo inaspettato e Mr Paraday suscita l'interesse di personaggi importanti; come l'emblematica Mrs Wimbush, moglie di un fabbricante di birra e titolare dello zoo del paese. Allo stesso modo, gestisce una cerchia di artisti ai quali si accompagna nelle occasioni mondane. La donna vede in Mr Paraday un nuovo pezzo della sua collezione. Ciò che accadrà, che il titolo tradotto anticipa (a dispetto del più corretto The death of the Lion), è una conseguenza inevitabile di una situazione insostenibile. Ancor più del cosa, però, in questo caso è importante arrivare a capire il perché. La provocazione di Henry James è nascosta tutta in una scena che si svolge nella prima metà del racconto. Un certo Mr Morrow, collaboratore di una celebre testata, si reca da Mr Paraday per un'intervista. Lo scrittore è reduce da una lunga malattia e dopo qualche minuto di conversazione si allontana perché ha bisogno di riposare. Rimasto solo con il nostro narratore (che intanto si è trasferito a casa di Mr Paraday per meglio svolgere il suo ruolo), Mr Morrow chiede di vedere lo studio, il luogo magico dove avviene il processo creativo. Si stranisce quando l'altro prende un libro di Paraday tra le mani e dice: «Queste pagine sovrabbondano delle dichiarazioni che stiamo cercando: leggiamole, assaporiamole e chiariamole». Mr Morrow protesta: possibile che non si possa attingere da un'altra fonte d'informazione che non sia il libro? Il nostro risponde:
«Da nessun'altra, finché questa qui, di gran lunga più abbondante, non sia stata del tutto esaurita. Voi l'avete esaurita, mio caro signore? L'avevate esaurita quando siete venuto qui? Mi sembra che oggi ci si dimentichi troppo facilmente di questa verità, anzi sarebbe necessario fare qualcosa perché essa recuperi la considerazione che ha perduto. È proprio l'artista stesso che ci chiama verso questo percorso, con insistenza e con tanta accorata fiducia».
In questo passo, James sembra prendere la parola per affermare alcune cose importanti. Innanzitutto: l'artista si definisce attraverso la sua opera, in essa esiste e con essa si conclude. E poi: la fiducia con la quale lo stesso si concede attraverso la scrittura è più sincera di qualsiasi dichiarazione possa fare di persona («Questa terribile locuzione: "di persona"!»). Esistono lettori, dichiara Mr Paraday, che non pagherebbero cinque scellini per un mio libro ma darebbero tutto ciò che possiedono per conoscere i dettagli della mia vita. La storia precipita, lo scrittore diventa una declinazione grottesca di sé, vittima consapevole di una curiosità morbosa e superficiale. Eppure non riesce a liberarsi, forse perché non è troppo sicuro di volerlo. Quello della celebrità, infatti, è un gioco destinato a durare poco. Solo finché qualcuno, più bello più bravo più famoso, non entrerà nella gabbia dorata. Che sia questa la morte più temuta?



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La morte dell'idolo di Henry James, libro piccolo e prezioso, era stato pubblicato dalla casa editrice Barbès prima che diventasse l'attuale Clichy. Potreste ancora trovarlo in qualche libreria. La traduzione è di Lia Formigari.
 
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9 febbraio 2017

Edizioni Black Coffee. Storie di quell'America più amara e pungente

Profilo italiano e cuore americano, Edizioni Black Coffee è un nuovo progetto editoriale ideato da Sara Reggiani e Leonardo Taiuti. Prima di diventare una casa editrice, Black Coffee era una collana del catalogo di Edizioni Clichy fino a quando Sara e Leonardo, traduttori editoriali, decidono di concedersi un'opportunità, dando al progetto indipendenza, forma e dimensione.
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Il nome che avete dato al progetto è molto evocativo. Come il logo: una tazza fumante, un black coffee. Perché vi rappresenta?

SARA Abbiamo scelto questo nome perché lettura e caffè sono sempre andati a braccetto, soprattutto negli Stati Uniti. In Italia magari beviamo più tè mentre leggiamo (l’espresso dura poco), ma il punto era proprio evocare una tipica situazione della quotidianità americana, una poltrona, una lampada, un tavolino con una tazza di caffè fumante sopra e una persona immersa nella lettura. Il nostro caffè non a caso è nero, senza aggiunta di zucchero o latte… è amaro e pungente, come – speriamo – i libri che pubblicheremo. E poi il caffè sveglia, non ti fa stare fermo.

Cosa vi ha spinti a concludere il rapporto con edizioni Clichy e a trasformare la collana Black Coffee in una nuova casa editrice? Il progetto era già in cantiere?

SARA A dirla tutta, Black Coffee è nata molto tempo fa. Io e Leo fantasticavamo da anni di aprire una casa editrice nostra. L’esperienza prima in Giunti, dove ci siamo conosciuti, e poi in una realtà più piccola come Clichy ci ha dato modo di osservare tutta la filiera editoriale e capire cosa ci serviva per realizzare il nostro progetto. Abbiamo deciso di iniziare con una collana perché ancora non avevamo consapevolezza delle nostre forze e dei nostri punti deboli, ma dopo qualche anno è tornato fuori con prepotenza il desiderio di fare da soli, di proporci con il nostro volto autentico.

Quando è nata la vostra passione per la letteratura nordamericana?

SARA Gli autori americani ci vengono proposti sin da quando siamo molto piccoli e la mia passione si è accesa tra i banchi di scuola, suppongo. Ma ho capito che era una cosa seria, che cioè ne avrei fatto il mio campo di specializzazione, all’università di Bologna, studiando con un grande professore di letteratura americana, Franco Minganti.

LEO Se devo essere sincero non ho mai fatto discriminazioni – leggevo italiani, americani, britannici ecc. Non mi interessava la nazionalità dell’autore. Ma quando ho iniziato a lavorare nel mondo dell’editoria e a fare caso a determinati aspetti, mi sono reso conto che tanti romanzi che avevo amato nel corso degli anni erano stati scritti da americani e ho deciso di approfondire. Un capolavoro dopo l’altro alla fine ho capito che dalla letteratura americana è davvero difficile prescindere.

Perché gli occidentali sono così presi dagli Stati Uniti? Dalla letteratura, ma non solo. Esiste ancora, da qualche parte nel nostro immaginario, un’idea intatta di sogno americano?

SARA Dell’America non ci si libera mai, nemmeno a volerlo. L’immaginario che evoca è troppo potente e vario per passare in secondo piano rispetto a quello di altri Paesi del mondo. Più che di sogno americano ora come ora sarebbe il caso di parlare di incubo americano… Il sogno si è infranto, eppure continua a vivere nelle nostre menti.

LEO Gli Stati Uniti sono un Paese da cui abbiamo ereditato talmente tanti aspetti, a livello culturale, che per noi italiani è difficile non esserne “presi”. Ora come ora, poi, è sempre più evidente la centralità dell’America nel nostro immaginario di tutti i giorni, nel bene e nel male: è un luogo che ci fa sognare, che ci dà speranza, ma che riesce al contempo a terrorizzarci. Indirettamente regola tanti, troppi aspetti della nostra vita.

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Avete deciso di dare spazio (leggo dal sito): «alle realtà indipendenti più coraggiose, alle voci femminili e alla forma del racconto». Come avviene la selezione? Dove prendete ispirazione?

SARA La selezione avviene dopo lunghi periodi di ricerca. Gli agenti ovviamente ci propongono quello che pensano possa fare al caso nostro, ma ci siamo ripromessi fin dall’inizio di stare in prima linea, andare a scovare di persona le voci più talentuose. Facciamo vere e proprie spedizioni negli Stati Uniti e torniamo con la testa carica di stimoli (e le valigie di libri). Ci documentiamo molto sulle riviste letterarie e non lasciamo insondate nemmeno le realtà editoriali più piccole e nascoste. Poi iniziamo a leggere: solitamente la prima scrematura la faccio io, per dare una direzione coerente al programma. Se un libro ha le carte per diventare un Black Coffee lo sento subito, dalle prime pagine. È una sensazione fisica, inconfondibile. Poi però ho assolutamente bisogno del confronto con Leo, che è più cauto e meno istintivo. Se il libro sta bene anche a lui, allora è (quasi) fatta. Riuscire ad aggiudicarcelo è tutto un altro paio di maniche.

Quali saranno i primi due titoli del catalogo?


LEO Il 2 marzo uscirà Il corpo che vuoi di Alexandra Kleeman, un romanzo d’esordio che ha riscosso un successo enorme oltreoceano e che è già stato tradotto in diverse lingue. È un libro folle. Dico sempre che racchiude perfettamente lo spirito della nostra casa editrice, perché è originale, crudo e senza fronzoli. Il secondo romanzo, Lions, è stato scritto da una nostra vecchia conoscenza, Bonnie Nadzam, autrice di quel libro controverso che è Lamb. Questa volta ci inoltriamo negli altopiani del Colorado, fino a raggiungere un minuscolo paesino, Lions appunto, che è la classica ghost town del West. Una storia d’amore e di fantasmi in pieno stile Nadzam.

Vi occuperete esclusivamente di letteratura nordamericana contemporanea. Sembra che gli editori indipendenti intraprendano sempre più spesso la strada della focalizzazione (mi vengono in mente Edizioni Sur per la letteratura latinoamerica, Exorma per la letteratura di viaggio o esempi più recenti, come Racconti edizioni), raggiungendo un’identità forte ma settoriale, diventando così veri e propri punti di riferimento per i lettori. Pensate possa essere una strategia vincente in un clima – quello editoriale italiano – non proprio favorevole?

SARA È l’unica strada possibile, secondo me. Se dimostri a una persona di sapere bene quello che fai e di avere l’obiettivo di mostrargli non tutto di tutto, ma solo il meglio di una piccola fetta della torta, quella persona si fiderà di te e ti seguirà. Se ognuno facesse quello che sa fare meglio, sarebbe davvero un bel mondo. Ci chiedono ogni tanto se ci apriremo mai ad altre culture, ma la mia risposta è sempre la stessa: se volete altro, non c’è che l’imbarazzo della scelta; noi siamo onesti, possiamo offrire solo letteratura nordamericana perché è quella che conosciamo e solo in questo ambito sentiamo di avere il diritto di dire la nostra.

Giochiamo alla pubblicazione impossibile. Avendo a disposizione una macchina del tempo, quale libro di letteratura nordamericana andreste a scovare per primi?

SARA Ne ho troppi in mente… Mattatoio n.5 di Vonnegut, L’incanto del lotto 49 di Pynchon, Revolutionary Road di Yates… vorrei essere stata la prima a leggere Il nuotatore di Cheever… non lo so, si sta male solo a pensarci!

LEO Fahrenheit 451 di Bradbury, così senza neanche riflettere, ma ce ne sono centinaia di altri. Non mi sarebbe dispiaciuto nemmeno aver portato per primo in Italia DeLillo. O Steinbeck. Uomini e topi è uno dei miei libri preferiti.



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26 gennaio 2017

Il silenzio (perduto) del lettore

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Qualche tempo fa Chiara Valerio presentò un libro di Giusy Marchetta dal titolo Lettori si cresce. È la storia di un ragazzino, Polito, e del suo rapporto un po' complicato con la lettura. La discussione seguì diverse direzioni ma tutte tese a rispondere alla domanda: chi è il lettore? Chiara Valerio disse qualcosa del genere: «Il lettore è innanzitutto una persona di cui mi fido perché so che riesce a stare da solo per un periodo di tempo abbastanza lungo. Mi fido perché so che è una persona che non ha paura del silenzio». A sentir parlare di fiducia mi venne in mente un passaggio del libro L'insostenibile leggerezza dell'essere, quello in cui Tomáš fissa un appuntamento tra Tereza e uno sconosciuto. Tomáš voleva dimostrare a Tereza che la sessualità e l'amore possono essere due cose diverse e che anche lei aveva degli istinti che non avrebbe potuto controllare per sempre. Quando Tereza raggiunge l'uomo nel suo quartiere alla periferia di Praga, l'appartamento si rivela un'unica stanza stretta e lunga, da un lato c'è un divano e dall'altro una libreria.
Quest'uomo non aveva nemmeno un tavolo come si deve, però aveva centinaia di libri. Tereza ne era contenta e l'angoscia con la quale era andata lì si placò leggermente. Fin dall'infanzia considerava il libro come un segno di fratellanza segreta. Un uomo che aveva in casa una biblioteca come quella non poteva farle del male.
Tereza si fida di quel lettore e la storia prosegue come Tomáš aveva predetto.

Tralasciando i miti da romanzo, devo ammettere che penso spesso alle parole della Valerio, alla sua definizione così semplice e centrata. Quello che mi chiedo è se possiamo riconoscerci in quel profilo allo stato attuale delle cose. Da quando siamo tutti connessi a una rete di pulsazioni digitali, abbiamo perso ogni contatto con il nostro io più profondo. È un argomento che ha cercato di sviluppare lo scrittore Don DeLillo in diversi romanzi. In Zero K, per esempio, ci suggerisce che: «la vita contemporanea è così incorporea che ci si può infilare un dito dentro». E se non riusciamo più a vederci per quello che siamo allora tanto vale diventare quello che condividiamo. Ciò che facciamo, in maniera più o meno inconscia, è costruire un'immagine fatta da piccole rivelazioni quotidiane e cercare d'imprimerla negli occhi degli altri. Mostriamo solo una parte di noi stessi, quella che pensiamo sia la migliore, e misuriamo tutta la nostra esistenza sulle impressioni e sugli apprezzamenti dei nostri "amici", apprezzamenti che però nascono da una rappresentazione parziale e fittizia. È un paradosso al quale ci assoggettiamo ogni minuto di ogni giorno.

Anche i libri sono diventati vittime di questo sistema. Noi siamo i lettori che gli altri pensano che noi siamo, in base all'idea che si sono fatti su cosa leggiamo, come lo leggiamo e quanto lo leggiamo. Siamo sempre più pronti a condividere citazioni, scatti e opinioni, e non ci rendiamo conto che stiamo perdendo un po' alla volta la facoltà di straniamento che è propria della lettura, quella capacità di uscire da sé per entrare nella storia di un altro. Non ci permettiamo più di perdere la cognizione del tempo perché l'attimo è tutto il tempo che abbiamo. Ma se la regola è show the world who you are, cosa ci resta? La solitudine è una condizione sempre più associata alla malinconia, a volte anche alla tristezza, ma c'è una piccola e sostanziale differenza tra isolarsi ed essere soli. La verità è che quello che ci spaventa di più è il silenzio che lo stato di solitudine richiede. Siamo così abituati a vivere con un brusio di sottofondo, il "rumore del mondo", che il silenzio ci appare una dimensione intollerabile, troppo oscura e insondabile. Eppure qualche volta quello che ci fa paura è solo un'ombra di qualcosa che a guardarla bene si rivela meno orribile di come immaginavamo che fosse.

Quello a cui penso spesso è che tutti dovremmo fare i conti con quello che sta succedendo. Noi lettori, soprattutto, perché in gioco c'è molto di quello che siamo. Coltiviamo la nostra solitudine, prendiamoci una pausa e lasciamo che il mondo continui a urlare dietro la nostra porta. Dimostriamo che di gente come noi ci si può ancora fidare.
La solitudine è indipendenza: l'avevo desiderata e me l'ero conquistata in tanti anni. Era fredda, questo sì, ma era anche silenziosa, meravigliosamente silenziosa e grande come lo spazio freddo e silente nel quale girano gli astri. ¹


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¹ La citazione è tratta dal romanzo Il lupo della steppa di Hermann Hesse.

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19 gennaio 2017

Very Southern People: il Mason Tarwater di Flannery O'Connor

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«L’intera natura umana si oppone alla grazia perché la grazia provoca in noi un cambiamento e il cambiamento è doloroso ¹ »: questa è la sintesi perfetta di tutta la produzione di Flannery O'Connor, una scrittrice intelligente e ironica, ma soprattutto cristiana e cattolica. Ancor più dell'azione della grazia nel territorio del diavolo, la O'Connor ha raccontato cosa può accadere a chi si rifiuta di accettare il volere di Dio. Se è vero che per ogni uomo esiste un percorso già segnato, tutti i passi che non assecondano quel cammino scatenano una reazione, e più forte sarà la resistenza al cambiamento, più drammatiche saranno le conseguenze.

Nel romanzo Il cielo è dei violenti, pubblicato nel 1960, Francis Marion Tarwater è un quattordicenne che rifugge dal proprio destino. Cresciuto in un casolare immerso nella solitudine dei boschi, il suo unico riferimento è stato il prozio Mason Tarwater, un predicatore fondamentalista che muore prima ancora che la storia cominci. Il vecchio Tarwater aveva insegnato al pronipote a leggere e a scrivere, gli aveva raccontato la storia e spiegato le Scritture, l'aveva salvato, così gli diceva, dalla corruzione della vita moderna allevandolo secondo rigidi principi religiosi. Prima di morire, gli aveva dato disposizioni precise per una sepoltura da "perfetto cristiano": la sua fossa avrebbe dovuto essere profonda almeno tre metri, coperta con abbastanza terra affinché i cani non lo tirassero fuori e le insegne dovevano essere collocate dalla parte della testa. Ma quando arriva quel giorno Francis è troppo ubriaco, troppo arrabbiato per scavare. Non è sconvolto dalla morte del prozio ma dall'eredità che lui gli ha lasciato: una predestinazione. Secondo il vecchio Tarwater, nel ragazzo riposava l'indole di un predicatore che prima o poi si sarebbe rivelata; nessuna volontà terrena avrebbe potuto fermare il disegno divino. Quelle parole diventano un'ossessione per Francis, «silenziose come semi che si aprissero, a uno a uno, nel suo sangue», sempre più spaventato all'idea di essere stato concepito per uno scopo dal quale non può prescindere.
– Gesù è il pane della vita, – diceva il vecchio.
Il ragazzo, sconcertato, distoglieva gli occhi e guardava lontano, oltre la linea azzurro cupo degli alberi, dove si stendeva il mondo, nascosto e a suo agio. Nell'angolo più buio, più segreto della sua anima, sospesa a testa in giù, come un pipistrello addormentato, c'era la consapevolezza sicura, innegabile, che lui non aveva fame del pane della vita. Il rovo si era incendiato per Mosè, il sole si era fermato per Giosuè, i leoni si erano fatti da parte del Daniele solo per annunciare il pane della vita? Gesù? Il ragazzo era terribilmente deluso da questa conclusione, aveva terrore che fosse vera.
Il predicatore è una figura fondamentale in molte storie del Sud, vere o immaginate che siano. È l'anello di congiunzione tra l'uomo e Dio, l'unico in grado di spiegare il Cielo alla Terra. Utilizzato dagli scrittori in modo ambivalente, il predicatore può essere il primo o l'ultimo tra gli uomini, una guida illuminata posta a capo del gregge o la massima espressione di una crisi spirituale. Secondo l'autrice, ogni opera di narrativa è il racconto di una conversione, la rappresentazione del passaggio da uno stato d'incoscienza a uno di maggior consapevolezza, e la conquista di un'identità religiosa non è una storia meno interessante dal punto di vista letterario. È sbagliato però pensare che attraverso la sua scrittura la O'Connor operasse una sorta d'indottrinamento; al contrario, i personaggi che nei suoi racconti subiscono le peggiori conseguenze sono proprio alcuni cattolici, quelli che, in nome della fede, fanno della religione l'ennesimo tempio di fanatismo.
Non m'interessano le sette religiose in quanto tali. Quello che m'interessa è l'individuo religioso, il profeta dei boschi. L'eroe de Il cielo è dei violenti è il vecchio Tarwater e io sono con lui al cento per cento.
Il titolo originale del romanzo, The violent bear it away, è tratto da un versetto del vangelo di Matteo: «From the days of John the Baptist until now, the kingdom of heaven suffereth violence, and the violent bear it away». La grazia si compie attraverso la violenza: è questo il messaggio, questo è il maggior fraintendimento che provocano gli scritti di Flannery O'Connor, manchevoli secondo alcuni di quel sentimento proprio della religione cattolica che è la misericordia. E in effetti è vero, le sue storie sono cariche di violenza, vicende in cui la natura dell'uomo si rivela nella sua dimensione più selvaggia e oscura, al limite del grottesco. Ma la scrittrice spiega che la violenza, come la morte, la sofferenza e il disordine, sono i mezzi attraverso i quali un personaggio «passa da una comprensione meschina, superficiale, dell'esistenza al mistero nel quale l'uomo vive e muore». Nella prefazione, la curatrice Marisa Caramella aggiunge:
La tecnica che adopera nei suoi racconti, per rendere visibile, oltre il livello superficiale (dell'azione), quello più profondo (del mistero), è la tecnica dello schock, della brutalità, della violenza. [...] Le sue non sono rappresentazioni realistiche della scena sociale in cui è nata e vissuta, ma rappresentazioni del divino come appare a chi abbia una visione antropocentrica del mondo: i suoi personaggi lo vivono come una violenza, un'offesa, un intervento distruttivo che sconvolge l'equilibrio del mondo umano.


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Il cielo è dei violenti. Einaudi, 2008. Introduzione di Marisa Caramella. Traduzione di Ida Omboni.
 ¹ La citazione originale è «All human nature vigorously resists grace because grace changes us and the change is painful», tratta dal libro The Habit of Being: Letters of Flannery O'Connor.

Nel marzo del 2009 Michelle Lopez ha presentato alla Simon Preston Gallery di New York una mostra dal titolo The violent bear it away, ispirata dal romanzo della scrittrice americana. L'artista ha voluto rappresentare i temi del destino, della distruzione e della redenzione che si manifestano nell'atto simbolico del battesimo.


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12 gennaio 2017

La sfida lanciata da L'amante di Wittgenstein

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Ogni volta che leggo un libro difficile penso a un episodio che raccontò Julio Cortázar. In Argentina, quand'era giovane, partecipò a un evento con alcuni scrittori e un gruppo di contadini. Qualcuno lesse un racconto sulla guerra d'indipendenza, una storia scritta affinché fosse comprensibile dalla maggior parte dei presenti. A lettura conclusa, il pubblico applaudì senza troppo entusiasmo. Era evidente che il racconto «non aveva toccato il fondo». Un altro scrittore prese la parola e lesse La zampa della scimmia, un famoso racconto di William Waymark Jacobs, un horror che si regge su equilibri più complessi, scritto utilizzando un linguaggio un po' meno popolare. Quello che accadde fu che: «l'interesse, l'emozione, lo spavento e, infine, l'entusiasmo furono straordinari». Julio e gli altri scrittori restarono tutta la notte con i contadini a discutere di quel racconto e delle sensazioni che aveva suscitato in loro. Come questo sia stato possibile, Cortázar lo spiega così:
Ho visto l'emozione che presso la gente semplice provoca una rappresentazione di Amleto, opera difficile e sottile come poche (...) cosa che dimostra che Shakespeare scriveva veramente per il popolo, nel senso che il suo tema era profondamente significativo per chiunque – a diversi livelli, sì, ma raggiungendo un po' ognuno.
Nel libro L'amante di Wittgenstein, David Markson dà voce a una donna che crede di essere l'unica superstite sulla terra. Il lettore non sa se sia una condizione vera o falsa perché il romanzo è scritto in forma di monologo e la protagonista, per sua stessa ammissione, non è una fonte attendibile. È una lunga lettera, una sorta di cantilena filosofica, che si esercita a interpretare le teorie di Wittgenstein. Ludwig Wittgenstein è stato un filosofo austriaco, pioniere nello studio della filosofia del linguaggio. Scrisse un solo libro nella sua vita, il Tractatus logico-philosophicus, considerato tra le opere filosofiche più importanti del Novecento. Una delle proposizioni del Tractatus è che «Il mondo è la totalità dei fatti non delle cose» e su questo principio si fonda il libro di Markson, che si sviluppa su digressioni, aneddoti storici e paradossi letterari. È una doppia sfida, giocata sul linguaggio e sul pensiero. Di fatto, se niente esiste se non ciò che accade, è probabile (quantomeno possibile) che tutta la storia raccontata da Kate non sia mai avvenuta se non nella sua mente.
Non c'è dubbio che queste siano perplessità ininfluenti. Tuttavia è noto che le perplessità ininfluenti, di tanto in tanto, diventano lo stato emotivo fondamentale dell'esistenza, si potrebbe pensare.
Anche se la spiegazione facilita il passaggio tra i vari livelli del romanzo, L'amante resta un libro difficile. La chiave di lettura è semplice: Kate ripercorre ossessivamente i fatti, fatti in apparenza poco importanti, perché rifugge dal dolore. Il problema è che durante queste ripetizioni compulsive, Markson non sembra rivolgersi al lettore, troppo preso dall'intento di riuscire a dare alla teoria di Wittgenstein una connotazione romanzesca. Il racconto di Kate appare perciò un elenco sconnesso di aforismi che svela appena e non abbastanza un significato più profondo. Ma a poco meno di un centinaio di pagine dalla fine Markson cambia registro e se non fosse stato così presente a se stesso nella prima parte si potrebbe addirittura pensare che abbia provato a rimediare: quello che sembrava un esercizio di stile si trasforma in una confessione più intima e coinvolgente. Kate rivela qualcosa di sé, qualcosa che giustifica la sua dissociazione. Non è più un ragionamento astratto ma diventa un essere umano con tutte le imperfezioni del caso. È la parte che ho preferito, la ricompensa che stavo aspettando. È lo stesso punto in cui, secondo David Foster Wallace, il romanzo fallisce.

Nel suo saggio, Wallace suggerisce che cadendo nella convenzione di una trama, Markson si discosta dalla sua missione principale, ossia rappresentare «a livello immaginario e concreto quel cupo mondo matematico che il rivoluzionario Tractatus di Wittgenstein evocava tramite un'argomentazione astratta». Quello che non capisco è come uno scrittore possa prescindere l'umanità scrivendo narrativa, o perché debba farlo. È stato proprio David Foster Wallace a insegnarci che la scrittura può essere cerebrale ma anche generosa, aperta, comunicativa. Che si può scrivere di massimi sistemi e raggiungere il lettore meno esperto. Soprattutto, ci ha insegnato che la narrativa dovrebbe occuparsi di spiegare cosa vuol dire essere un «fottuto essere umano». O almeno dovrebbe provarci.

L'amante di Wittgenstein è un libro interessante, stimolante sotto diversi punti di vista, ma cavalcando l'ambizione di un'opera sperimentale, Markson perde un po' di vista il vero destinatario del suo messaggio e la richiesta d'aiuto di Kate è un appello che rischia di raggiungere solo pochi eletti.



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L'amante di Wittgenstein, David Markson (questa edizione contiene il saggio critico di David Foster Wallace). Edizioni Clichy, 2016. Traduzione di Sara Reggiani.
Da Alcuni aspetti del racconto, in Bestiario. Einaudi, 2014. 

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5 gennaio 2017

Scrittori allo specchio: Louis-Ferdinand Céline e Ferdinand Bardamu

(Un articolo di Paola C. Sabatini)

celine

Un'autobiografia il mio libro? Ma andiamo. La mia vita è molto più semplice e molto più complicata.
L. F. Céline

Céline ha sempre tergiversato sul carattere o meno autobiografico del suo primo romanzo, Viaggio al termine della notte, il cui protagonista è Ferdinand Bardamu ma, siccome Agatha Christie sosteneva che un indizio è un indizio, due indizi sono una coincidenza ma tre indizi fanno una prova, non resta che cercare questi indizi tra le pagine del romanzo per scoprire se in effetti sia Bardamu l’immagine riflessa nello specchio di Céline.

Primo indizio: la guerra e le ferite

L. F. Céline, come molti sanno, è lo pseudonimo che L. F. Destouches ha usato come scrittore. Nato nel 1894, a diciott'anni in preda ad un improvviso slancio patriottico, Destouches si arruola nel dodicesimo reggimento corazzieri; due anni dopo, durante un’azione di guerra viene raggiunto da una pallottola e ferito al braccio destro, dopo di che, viene riformato. Nel Viaggio, un giovanissimo Ferdinand Bardamu, mentre è seduto in un caffè di Place Clichy, vede sfilare un reggimento «col colonnello in testa sul suo cavallo, e ci aveva perfino un'aria simpatica e dannatamente in gamba» e, senza pensarci due volte, salta su e decide di arruolarsi, «a passo di corsa per di più». Poche pagine dopo, durante un combattimento, il nostro eroe viene ferito ad un braccio.

Secondo indizio: la professione medica

L. F. Destouches, alias Céline, ferito, riformato e medagliato, durante la sua convalescenza inizia a studiare medicina. Interrompe gli studi per recarsi in Africa – a guadagnarsi la pagnotta – , per poi fare ritorno in Francia, laurearsi e partire di nuovo, questa volta verso l’America, dove troverà impiego come medico a bordo dei piroscafi. Al suo ritorno, viaggerà di nuovo in Africa, rientrerà in patria e decide di aprire un ambulatorio in una banlieu operaia di Parigi, a Clichy tra poveri e diseredati, per nulla riconoscenti ma molto sprezzanti. Di sé in quegli anni dirà di aver prodotto molta "letteratura farmaceutica" – ricette mediche – al mattino e di aver scritto il suo primo romanzo durante la notte, non per vocazione ma per talento e necessità. Céline, infatti, ci teneva a dire che la sua vera vocazione è sempre stata la medicina.
Bardamu dal canto suo vivrà una storia molto simile: una volta arruolatosi, partirà per la guerra dove sarà ferito e poi riformato, tornerà a Parigi dove inizierà a frequentare la facoltà di Medicina, tra un lavoretto e l'altro, bucando spesso gli esami. Anche lui interromperà gli studi per recarsi in Africa e, subito dopo, in America (come Céline), riprenderà più tardi gli studi e, con il diploma "bello roboante", andrà a piazzarsi in periferia, dove riceverà solo disprezzo e sarà oggetto di scherno dei suoi assistiti, al pari del dr. Destouches, ma in un'altra banlieu, a Rancy.

Terzo indizio: l'Africa e l'America

Céline, andrà più volte in Africa, al servizio della Societé des Nations, per conto della quale si recherà anche in Nord America. Bardamu, manco a dirlo, andrà in Africa, imbarcato, per cercare di rifarsi nelle Colonie, e poi anche in America. Qui vivrà per un po' a New York - la "città in piedi" – e poi a Detroit, dove lavorerà in una catena di montaggio e sperimenterà i metodi fordisti. Ma c'è un indizio ancora più forte di questi, legato ai suoi viaggi africani, e sono i tramonti tropicali descritti da Bardamu, talmente belli e intensi che solo gli occhi di Céline prestati a Bardamu avrebbero potuto farli giungere fino al lettore del Viaggio. 

Quarto indizio: "ah…le ballerine!"

«Mi piacciono sempre le ballerine. Non mi piace nient’altro, addirittura. Tutto il resto mi è orribile» è quanto scrive Céline in una lettera del '37 indirizzata a Karen Marie Jansen, una sua amica ballerina, mentre invece, durante una conversazione-intervista rilasciata nel '58 a Robert Poulet suo amico, dirà: «Il corpo femminile mi interessa da sempre... soprattutto le gambe (…) Le più sincere, le gambe. (…) Perciò quando le ho incontrate, le ballerine... Ah, finalmente vedevo delle gambe». Céline ne aveva diverse di amiche ballerine, ne ha perfino sposata una in seconde nozze, Lucette (Lili) Almanzor.
Anche il nostro Bardamu non perde occasione per ammirare e descrivere le gambe delle donne che incontra lungo il suo Viaggio. Molly, la ragazza che frequenterà durante il suo soggiorno americano, viene da lui descritta così: «Mi ricordo come se fosse ieri le sue gentilezze, le sue gambe lunghe e bionde splendidamente agili e muscolose, delle nobili gambe. La vera aristocrazia umana, si ha un bel dire, sono le gambe che la conferiscono, non si può sbagliare». E poi, c'è un esilarante episodio in cui Bardamu, trovatosi un lavoretto come comparsa in un teatro di varietà e si ritrova «maliziosamente attorniato da un magnifico stormo di ballerine inglesi, migliaia di muscoli agitati e precisi».

Insomma, possiamo affermare che gli indizi raccolti formano incontestabilmente un'ottima prova ma, se tutto ciò non fosse sufficiente, abbiamo anche un testimone, Poulet, l'amico di Céline, il quale scrive nel suo libro-intervista Il amico Céline queste parole:
C'è voluto Bardamu perché l'intero essere umano guidato dal movimento delle sue stesse sensazioni, fosse riconosciuto, presentato senza pudori, prima di poter essere contraffatto da interne o esterne censure o da astratti rilievi interpretativi. Fra Céline e il suo eroe c'è come uno scambio di natura formale: in fondo sono uguali, hanno in comune qualcosa di brutale, di cruento, di vulnerabile.


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Citazione in apertura, Céline e l'attualità letteraria, edizione SE, p. 20
Citazioni dal Viaggio al termine della notte di Céline, Corbaccio, p. 16 -266-190 – 2055 e 392
Citazione da Lettere alle amiche di Céline, Edizione Adelphi, p. 209
Citazioni da Il mio amico Céline di Robert Poulet, Edizione Castelvecchi, p. 31 e 95

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