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29 settembre 2016

Storie di volti

Sul muro v'è un buco bianco, lo specchio. È una trappola. So che sto per lasciarmici prendere. Ci siamo. La cosa grigia è apparsa sullo specchio. Mi avvicino e la guardo, non posso più andarmene.
***

«Non è quello che volevo, niente di forte, di nuovo»
È il riflesso del mio volto. Spesso, in queste giornate perdute, rimango a contemplarlo. Non ci capisco nulla di questo volto. Quelli degli altri hanno un senso. Ma non il mio. Non posso nemmeno decidere se sia bello o brutto. Immagino sia brutto, poiché me l'hanno detto. Ma questo non mi tocca. In fondo sono perfino urtato che si possano attribuirgli qualità di questo genere, come se si dicesse bello o brutto a un pezzo di terra o un masso di roccia.
V'è tuttavia una cosa che fa piacere a vedersi, al di sopra delle molli regioni delle guance, al di sopra della fronte; è questa bella fiamma rossa che indora il mio cranio, sono i miei capelli. Fa piacere guardarli. Per lo meno è un colore deciso: son contento d'esser rosso. Là, nello specchio spicca, risplende. Sono ancora fortunato: se la mia fronte portasse una di quelle capigliature smorte che non arrivano a decidersi tra il castano e il biondo, il mio volto si perderebbe nel vago, mi darebbe la vertigine.
Il mio sguardo scende lentamente, con disgusto, su questa fronte, su queste guance: non incontra nulla di fermo, si arena. Evidentemente v'è un naso, due occhi, una bocca, ma tutto ciò non ha senso, nemmeno espressione umana. Eppure Anny e Vélines  mi trovavano un'espressione viva; può darsi che io sia troppo abituato al mio viso. (...)
Gli occhi, soprattutto, così da vicino, sono orribili. Son vitrei, molli, ciechi, orlati di rosso, sembrano scaglie di pesce. M'appoggio con tutto il peso sulla sponda della maiolica, avvicino il viso allo specchio fino a toccarlo. Gli occhi, il naso e la bocca spariscono: non resta più nulla di umano. Delle rughe scure ai lati del rigonfiamento febbrile delle labbra, fessure di tane di talpe. Una serica peluria bianca corre sui grandi pendii delle guance, due peli escono dalle narici: è una carta geologica in rilievo. E, nonostante tutto, questo mondo lunare m'è familiare. Non 'posso dire di riconoscerne i particolari, Ma l'insieme mi fa un'impressione di già visto che m'intorpidisce: scivolo dolcemente nel sonno.
(Antoine Roquentin)

***
«Prima di staccarmi di nuovo da me»
Mi guardai allo specchio: i miei occhi erano completamente vuoti, per la prima volta non avevo bisogno di fissarmi allo specchio per una mezz'ora e fare ginnastica facciale per svuotarli. Era il volto di un suicida e quando cominciai a truccarmi il mio volto era il volto di un morto. Mi spalmai la faccia di vaselina e spezzai un vecchio tubo di biacca mezzo secco, ne spremetti fuori tutto quello che c'era ancora dentro e mi stesi la biacca su tutta la faccia: non un solo segno nero, non un punto rosso, tutto bianco, anche le sopracciglia ricoperte di bianco; accanto a tutto quel bianco i capelli sembravano una parrucca, la bocca, pulita, era scura, quasi bluastra, gli occhi azzurri come un cielo di pietra, vuoti come quelli di un cardinale che non vuole confessare neppure a se stesso di aver già perso la fede da molto tempo. Non avevo neanche paura di me stesso.
(Hans Schnier)

***
«È diverso ora il mio caso, o è lo stesso?»
– Finché tengo gli occhi chiusi, siamo due: io qua e lui nello specchio. Debbo impedire che, aprendo gli occhi, egli diventi me e io lui. Io debbo vederlo e non essere veduto. È possibile? Subito com'io lo vedrò, egli mi vedrà, e ci riconosceremo. Ma grazie tante! Io non voglio riconoscermi; io voglio conoscere lui fuori di me. È possibile? Il mio sforzo supremo deve consistere in questo: di non vedermi in me, ma d'essere veduto da me, con gli occhi miei stessi ma come se fossi un altro: quell'altro che tutti vedono e io no. Su, dunque, calma, arresto d'ogni vita e attenzione!
Aprii gli occhi. Che vidi? Niente. Mi vidi. Ero io, là, aggrondato, carico del mio stesso pensiero, con un viso molto disgustato. (…) Chi era? Niente era. Nessuno. Un povero corpo mortificato, in attesa che qualcuno se lo prendesse.
– Moscarda... – mormorai, dopo un lungo silenzio.
Non si mosse; rimase a guardarmi attonito. Poteva anche chiamarsi altrimenti. (…) Ero io? Ma poteva anche essere un altro! Chiunque poteva essere, quello lì. Poteva avere quei capelli rossigni, quelle sopracciglia ad accento circonflesso e quel naso che pendeva verso destra, non soltanto per me, ma anche per un altro che non fossi io. Perché dovevo esser io, questo, così? (…) Che avevano da vedere i miei pensieri con quei capelli, di quel colore, i quali avrebbero potuto non esserci più o essere bianchi o neri o biondi; e con quegli occhi lì verdastri, che avrebbero potuto anche essere neri o azzurri; e con quel naso che avrebbe potuto essere diritto o camuso? Potevo benissimo sentire anche una profonda antipatia per quel corpo lì; e la sentivo. (…) Chi era colui? Nessuno. Un povero corpo, senza nome, in attesa che qualcuno se lo prendesse.
Ma, all'improvviso, mentre così pensavo, avvenne tal cosa che mi riempì di spavento più che di stupore. Vidi davanti a me, non per mia volontà, l'apatica attonita faccia di quel povero corpo mortificato scomporsi pietosamente, arricciare il naso, arrovesciare gli occhi all'indietro, contrarre le labbra in su e provarsi ad aggrottar le ciglia, come per piangere; restare così un attimo sospeso e poi crollar due volte a scatto per lo scoppio d'una coppia di sternuti. S'era commosso da sé, per conto suo, a un filo d'aria entrato chi sa donde, quel povero corpo mortificato, senza dirmene nulla e fuori della mia volontà.
– Salute! – gli dissi. E guardai nello specchio il mio primo riso da matto.
(Vitangelo Moscarda)


***
Il primo brano è tratto da La nausea di Jean-Paul Sartre. Traduzione di Bruno Fonzi.
Il secondo brano è tratto da Opinioni di un clown di Heinrich Boll. Traduzione di Amina Pandolfi.
Il terzo brano è tratto da Uno, nessuno e centomila di Luigi Pirandello. 

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22 settembre 2016

Ti racconto un racconto: Sabato di Quim Monzó

(Una rubrica che è un po' una scusa per parlare delle mie storie preferite. Ti racconto un racconto, mi fermo a un certo punto. Lascio a te il compito di scoprire come va a finire.)

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Entra tutta in una scatola di scarpe con i bordi un po' ammaccati: la sua vita è un mucchio di fotografie passate dal grigio al colore anno dopo anno. Avrebbe dovuto metterle in ordine, sistemarle da qualche parte, l'aveva sempre detto ma non l'aveva mai fatto. Adesso non ha più molta importanza. Quello che cerca è uno scatto di loro due insieme, uno sotto il braccio dell'altra. Lui, suo marito, ha i capelli acconciati con la brillantina, come li portava sempre. Lei continua a guardarlo mentre prende le forbici dalla tasca del grembiule. Tre tagli netti, una piccola esitazione nel punto d'intersezione tra le due braccia. Se avesse voluto restare intera avrebbe dovuto tenere anche il braccio di lui, per sempre aggrappata a qualcosa che non apparteneva a nessuno. Solo lei allora, un sorriso gelato che punta all'obiettivo e un mazzo di gelsomini. Continua a tagliare, suo marito è una pioggia di coriandoli. Mette la metà di se stessa nella scatola e mette la scatola nell'armadio, raccoglie i vestiti di lui, infila tutto in un sacco, indossa la giacca ed esce. Spinge la busta dentro al cassonetto, va a fare colazione alla caffetteria del carrer Balmes. Torna a casa, si toglie la giacca, si rimette il grembiule. In fondo al corridoio vede la foto che scattarono una settimana prima del matrimonio. È appesa alla parete, la cornice è di legno scuro. La solleva, sfila la foto strappando il cartone sul retro. Prende le forbici, esita di nuovo sulle braccia e poi taglia. Ci sono ancora alcune camicie di lui sulla sedia a dondolo della camera da letto. Prende le camicie, prende il sacchetto, prende la giacca. Quando torna a casa accende la televisione ma non la guarda, prende un romanzo ma non lo legge. C'è un libro di lui poggiato sul tavolino. Lo apre, legge la prima riga. Strappa una pagina, due, tre, strappa il libro a metà lungo il dorso. Quando si alza per andare in cucina si accorge di un paio di pantaloni che spuntano dal cesto della biancheria. Si avvicina, rovista nel mucchio e trova altri due pantaloni e cinque camicie. Riempie due grossi sacchi, indossa la giacca e, dopo il cassonetto, passa in caffetteria. Gli orologi, i calzini e le cravatte occupano altri sacchi. Si toglie il grembiule, indossa la giacca ed esce. Decide di non andare al bar, meglio tornare subito a casa. Si chiede se si sta comportando in modo rigoroso. Pensa di no. Indossa il grembiule senza togliersi la giacca. Prende un'altra volta la scatola dall'armadio, cerca tra le foto quel ritaglio dei lei senza un braccio. Si trova, si guarda, fruga nella tasca del grembiule. Taglia. Getta tutto in una busta, anche la cornice di legno scuro. Torna all'armadio e tira fuori i cassetti dove lui teneva la biancheria. Fa un po' fatica a farli passare dall'ascensore. Ormai il cassonetto è pieno, è costretta a lasciare ogni cosa lì accanto. Dalla cassetta degli attrezzi prende un cacciavite e inizia a smontare le porte dell'armadio. Altri quattro viaggi. Per la poltrona ne basta uno. Capovolge il tavolo, staccando le gambe una alla volta. Ammucchia tutto nell'anticamera, aspetta che si faccia notte perché non vuole tenere troppo occupato l'ascensore. Uovo al tegamino, patatine fritte e un pomodoro tagliato in due. Quando scende con il materasso c'è un uomo che sta aspettando l'ascensore. Vorrebbe aiutarla ma lei sente di non aver bisogno d'aiuto. Con il frigorifero è già più complicato che con il televisore. Per smontare i battenti delle finestre deve solo spingere un po' lungo i bordi ma deve usare il martello e lo scalpello per estrarre gli infissi. Quando raggiunge la caffetteria del carrer Balmes è notte fonda, le luci sono già spente. Prima di svitare i bulloni del water chiude il rubinetto generale dell'acqua. Deve tirare un paio di calci alla tazza per riuscire a staccarla dal muro. Poi passa al lavandino, che cade e si scheggia. Indossa il suo grembiule, si avvicina alle piastrelle. «È tutto il giorno che mette in ordine e non finisce mai».

***

Non mi aspettavo un racconto del genere da un "animatore di caustiche trasmissioni televisive", come il risvolto di copertina descrive Quim Monzó. La raccolta che comprende Sabato s'intitola Mille cretini. Come promesso, mi sono fermata un attimo prima della fine, il momento nel quale tutto si compie nel modo più naturale possibile. È questo, questa naturalezza, a rendere la storia ancora più terribile, perciò più efficace. Perché seguiamo i gesti della donna come se fossero delle piccole cerimonie. La ripetitività c'incanta. Immaginiamo la sua espressione, impariamo quasi a conoscerla, eppure non vediamo in lei alcun punto di rottura. Solo a posteriori ci rendiamo conto della situazione in cui si trova, e anche noi, di conseguenza, ma è troppo tardi per tornare indietro. Non c'è distanza tra disagio e malattia, nessun segno di allarme. Sembra tutto così ovvio, dopo. Inevitabile.


L'illustrazione è di Mojo Wang.

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15 settembre 2016

Very Southern People: Jeeter Lester

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Immaginate la scena: un uomo percorre una strada di campagna portando sulla schiena un grosso sacco di rape. L'uomo è Lov Bensey e la strada è l'antica via del tabacco. Siamo in Georgia, qualche anno dopo la grande depressione. Lov si è svegliato molto presto, quella mattina era stato a Fuller perché gli avevano detto che lì vendevano rape a mezzo dollaro al chilo. Ha già attraversato sette miglia, ma prima di tornare a casa ha qualcosa d'importante da fare. Dall'altro lato della strada, i Lester stanno fissando Lov. Si sono accorti di lui da qualche minuto, da quando la sua testa è spuntata dalla collina. Immobili, aspettano. Ci sono quasi tutti, tutti quelli che sono rimasti della famiglia. C'è Dude, l'ultimo dei diciassette figli dei Lester, e sua sorella Ellie May. Ellie May sarebbe già sposata se non fosse per quel taglio che dal labbro superiore raggiunge la narice sinistra. Gli uomini potrebbero andare a dormire con Ellie May ma non riuscirebbero a svegliarsi e guardarla in faccia, la mattina dopo. Così disse Lov una volta. Ada è ferma sulla soglia di casa, sta masticando uno stuzzicadenti che sposta con la lingua da un lato all'altro della bocca. Ada è la moglie di Jeeter Lester, è la madre di Dude, di Ellie May, e di Pearl – la sposa dodicenne di Lov. Lov è andato a casa dei Lester perché spera che Jeeter lo aiuti con Pearl, che la convinca a comportarsi come una "vera moglie". Jeeter non pensa ad altro che alle rape. Nonna Lester tira fuori la testa dal suo nascondiglio. Lov stringe il sacco con entrambe le mani. Jeeter dice a Lov che farà tutto ciò che occorre con Pearl, ma prima ha bisogno delle rape. Lov non ha intenzione di dare ai Lester le sue rape. Dude colpisce ripetutamente col pallone da baseball il muro di casa, facendo tremare le assi di legno marcio. Lov cerca di restare concentrato. Ellie May si avvicina a Lov, strisciando sulla sabbia bianca, sollevandosi sulle mani e sui piedi. Lov guarda Ellie May e lei gli sorride; la gengiva che sporge è di un rosso vivo, come se sanguinasse. «Sembra la tua vecchia cagna quando andava in calore» dice Dude, rivolgendosi a Jeeter. Ada osserva la scena, nonna Lester si sporge lentamente. Ellie May raggiunge Lov, si siede sulle sue gambe. Jeeter fa un passo verso Lov, tenendo sollevato il piede qualche secondo in più prima di riportarlo a terra. È il momento: la preda non ha scampo.

***

Questa è la scena che apre La via del tabacco, il romanzo nel quale Erskine Caldwell riprende tutti gli elementi della southern literature. Insieme a Fermento di Luglio e a Il piccolo campo, infatti, La via del tabacco compone una sorta di trilogia intitolata "Il ciclo del sud". È un libro di denuncia, che evidenzia le condizioni di povertà, l'irreparabile ignoranza e i (conseguenti) pregiudizi razziali della gente di campagna del sud degli Stati Uniti negli anni che seguirono la grande crisi. Ma il realismo utilizzato da Caldwell nel racconto è così estremo, così estremamente reale, che gli eventi più drammatici si combinano in modo assurdo, paradossale, quasi inverosimile, e la tensione raggiunge livelli insostenibili. Dal contrasto tra dramma e comicità nasce il grottesco, quell'aggettivo così fluido che non si riesce mai a collocare nel modo giusto. E allora, se volete farvi un'idea un po' più precisa di che cosa sia il grottesco, dovete conoscere la famiglia Lester.

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Ellie May (Gene Tierney), Jeeter (Charlie Grapwin) e Lov (Ward Bond) in Tobacco Road, un film del 1941 diretto da John Ford

Jeeter Lester indossa il suo cappello di feltro nero la mattina, appena sveglio, ed è l'ultima cosa che toglie la sera prima di addormentarsi. Dorme sempre con lo stesso vestito, sebbene Ada gli abbia detto di lavarsi prima di andare a letto. Lui non l'ascolta mai, e allora lei gli impone di tenere i calzini, così che i suoi piedi lerci non sporchino le lenzuola. Jeeter ha promesso tante volte di curare il labbro leporino di Ellie May, ma quando va in paese trova sempre una scusa per spendere il denaro in altre circostanze, secondo lui un po' più urgenti. La verità è che a Jeeter Lester non interessa nulla che non sia la sua terra sulla via del tabacco. L'ha ereditata da suo nonno, quando ancora i contadini facevano rotolare le botti piene di foglie di tabacco essiccate lungo la strada in direzione del fiume Savannah. Anche se la crisi ha prosciugato i risparmi dei Lester, rovinando la sua casa e la sua famiglia, Jeeter pensa sia solo una questione di tempo: prima o poi troverà il modo di mettere insieme qualche soldo per tornare a coltivare la sua terra. È un incarico che gli è stato affidato direttamente da Dio, ne è sicuro. Ecco perché, a differenza degli altri contadini, non ha mai pensato di andare a trovare lavoro in città. Anche solo considerare l'idea è inaccettabile. A costo di morire, di morire tutti, che è proprio quello che sta succedendo.
Secondo me lo scrittore di narrativa grottesca (...) è in cerca di un'immagine che unisca o combini o incarni due punti; un punto è nella realtà concreta e l'altro è un punto non visibile ad occhio nudo, ma nel quale crede profondamente, per lui davvero altrettanto reale quanto quello che vedono tutti.
La definizione puntuale di grottesco è di Flannery O'Connor, nelle parole del saggio Aspetti del grottesco nella narrativa del sud, contenuto nella preziosissima raccolta Nel territorio del diavolo. Il romanzo di Caldwell è pieno di episodi grotteschi, i personaggi stessi sono esasperati, trasfigurati nella loro umanità. La prima scena è già un esempio perfetto: i Lester accerchiano Lov come se fossero un branco di lupi in un momento di caccia. Ognuno conosce il proprio ruolo senza averlo concordato. È tutta una questione d'istinto. Il corteggiamento di Ellie May non ha niente di umano: geme e si contorce come una "cagna in calore", costringe Lov a guardarla, così che Jeeter possa compiere il primo passo. È selvaggia, spaventosa. La sua deformità ci allontana (nessun uomo si sveglierebbe accanto a lei), ma il suo mistero ci attrae, in quel punto d'intersezione tra ciò che vediamo e ciò che percepiamo, al di là di lei, dentro di lei. Il labbro di Ellie May è un dettaglio che lo scrittore utilizza per soccorrere il lettore, perché rende il contrasto tra reale e immaginato più scioccante, e allora più comprensibile. Ma, al contrario di quanto si possa pensare, e proprio in virtù del suo aspetto, il personaggio di Ellie May è più puro, meno corrotto di Jeeter. È sempre la stessa scena a suggerirvi la soluzione, non fate lo stesso errore di Lov. La deformità di Jeeter è più sottile, più normale, ancor più violenta, perché più vicina a noi. Questo è il vero senso del grottesco. Questo è tutto il fascino della letteratura del sud.



***
Libri citati
La via del tabacco, Erskine Caldwell. Fazi, 2011. Traduzione di Luca Briasco.
Nel territorio del diavolo, Flannery O'Connor. Minimum fax, 2003. Traduzione di Ottavio Fatica.

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8 settembre 2016

La cura di Jean-Paul Sartre: la Letteratura

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La Nausea non è sempre stata La Nausea. Il titolo del libro concepito da Sartre era Melancholia, ispirato dall'incisione Melancholia I del pittore Albrecht Dürer. Fu l'editore Gallimard a rielaborare il titolo, convinto che fosse più «favorevole al lancio dell'opera». Eppure io credo che il concetto di melancolia avrebbe interpretato meglio il cuore del romanzo, così lontano da una concezione materialistica dell'uomo, più affine a un'idea metafisica dell'esistenza. Per questo, infatti, una cura esiste ma non proprio. Esiste un palliativo, una sorta di compromesso.

Dobbiamo accompagnare Antonio fino alla fine del romanzo, al termine della sua esistenza narrativa, per trovare l'antidoto. Seduto al tavolo del solito bar, ogni sera ascolta sempre lo stesso disco: Some of These Days, nella versione di Ethel Waters.

«Some of these days
you'll miss me honey»

Antonio è deliziato, estasiato, come sotto un incantesimo. Anche la Nausea si placa, al ritmo della voce di lei. Niente ha più motivo d'esistere di quella melodia. La voce è limpida e splendente, eterna e invincibile. La canzone è, libera e incondizionata, estranea anche alla cantante, a cui Antonio riconosce solo il merito di averla posseduta in quel frangente che era stata la sua vita. In che modo Antonio avrebbe potuto essere non essendo, come quella voce?
Non potrei forse provare... Naturalmente, non si tratterebbe d'un motivo musicale... ma potrei forse, in un altro genere? ... Dovrebbe essere un libro: non so far altro. (...) Non so bene quale – ma bisognerebbe che s'immaginasse, dietro le parole stampate, dietro le pagine, qualche cosa che non esistesse, che fosse al di sopra dell'esistenza. Una storia, per esempio, come non possono capitarne, un'avventura.
Una vita raccontata vale più di una vita vissuta, ci suggerisce Antonio. «Un po' morti, un po' eroi da romanzo», è nella letteratura che ci solleviamo dal peccato di esistere. Questa è una conclusione squisitamente filosofica e perciò troppo sfuggente perché si alimenta e si consuma in una dimensione che non ha consistenza. Se volessimo rendere il discorso più concreto, potremmo dire che ogni vita ha in sé una motivazione, se giudicata dagli occhi di un buon narratore. Una lunga (e bellissima) digressione di Antonio comincia così:
Per esempio quando ero ad Amburgo con quell'Erna di cui non mi fidavo e che aveva paura di me, menavo un'esistenza strana. Ma c'ero dentro, e non ci pensavo. Poi, una sera, in un piccolo caffè di San Pauli, ella mi lasciò per andare al lavabo, ed io rimasi solo. C'era un fonografo che suonava Blue Sky. Mi misi a raccontarmi quello ch'era avvenuto al mio sbarco. Mi dissi: «La terza sera, mentre andavo in un dancing chiamato la Grotta Azzurra, ho notato un pezzo di donna mezza ubriaca. E quella donna è quella che attendo in questo momento, mentre ascolto Blue Sky, e che sta per tornare a sedersi alla mia destra e a circondarmi il collo con le sue braccia». Allora ho sentito accuratamente che avevo un'avventura. Ma Erna è tornata, mi si è seduta accanto. m'ha circondato il collo con le braccia ed io l'ho detestata, senza sapere bene perché. Lo capisco ora: bisognava ricominciare a vivere e l'impressione dell'avventura era svanita.
Egocentrico e tendenzialmente asociale, Sartre trasferisce in questo libro le sue teorie sull'uomo solo, sull'isolamento come condizione irreparabile. Ma, io credo, in un universo di solitudini che non hanno motivo d'essere, la somma delle singole assurdità può assumere un significato pieno. Una sorta di comunione che riconosce nella vita stessa una ragione. «Le avventure si trovano nei libri», dice Antonio a un certo punto, ma vivendo il racconto della nostra vita possiamo rovesciare il sistema e liberarci dalla responsabilità di trovare un senso, dove un senso non c'è.


[Leggi La malattia di Antonio Roquentin]

***
La Nausea, Jean-Paul Sartre. Einaudi, 2014. Traduzione di Bruno Fonzi.

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7 settembre 2016

La malattia di Antoine Roquentin: la Nausea

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«Dopo aver viaggiato a lungo, Roquentin si è stabilito a Bouville, tra feroci persone dabbene»
Jean-Paul Sartre lo chiarisce subito: Antoine Roquentin è diverso da tutti gli altri. La gente di Bouville è feroce e dabbene. La distinzione ci fa supporre, per differenza, che Antoine (Antonio, nell'edizione italiana) non sia feroce e neanche tanto dabbene. Questo è l'incipit della prefazione che l'autore scrisse per la prima edizione del suo romanzo, La nausea. Ma che cos'è la Nausea?
Compresi che non c'era via di mezzo tra l'inesistenza e questa sdilinquita abbondanza. Se si esisteva, bisognava esistere fin lì, fino alla muffa, al rigonfiamento, all'oscenità. (...) Eravamo un mucchio di esistenti impacciati, imbarazzati da noi stessi, non avevamo la minima ragione d'esser lì, né gli uni né gli altri, ciascun esistente, confuso, vagamente inquieto.
Il primo sintomo si manifestò durante una passeggiata, quando Antonio raccolse un ciottolo e lo strinse tra le mani. Solo questo. L'episodio era irrilevante, eppure sentì il bisogno di appuntarlo sul suo diario. Tenere quel sasso gli aveva dato una strana sensazione. Si era accorto che quella cosa esisteva. Non aveva soltanto una massa, un peso e una dimensione: esisteva in senso stretto, aveva una sua presenza. Era un pensiero nuovo, che non gli era mai capitato prima. Quello (ma Antonio non poteva ancora saperlo) è il primo stadio della malattia. M'invento un nome, perché Sartre non l'ha fatto. La chiamo: la nausea dalle cose. Antonio si accorge che gli oggetti esistono: tutto esiste, lui non lo sapeva. Anzi, l'aveva sempre saputo ma non ci aveva pensato prima, il che lo fa sentire peggio perché le cose esistevano in quel modo da tanto tempo e lui non si era mai soffermato. Antonio si sente oppresso da questa nuova consapevolezza, che avverte come un'improvvisa e sfacciata illuminazione. Noi lo seguiamo arrancare per strada, tra i palazzi, dentro i vicoli, con un passo sempre più incerto. «Avrei desiderato che le cose esistessero in maniera meno forte». Ha l'impressione che le estremità degli edifici si uniscano, chiudendosi sopra di lui per oscurargli il cielo.

Un pensiero rincorre un altro pensiero: come le cose esistono, le persone esistono. Gli uomini sono in modo osceno, feroce. Si appropriano di un diritto che pensano sia loro dovuto. Perché non capiscono quanto siano inutili nel loro esistere, che abuso sia occupare uno spazio nel mondo senza uno scopo preciso? Eppure... vivono, eppure, qualche volta, vivono felici. Non vedono, come Antonio non vedeva. Ecco perché sono così cordiali l'uno con l'altro, perché si sopportano? Come se non fosse uno sforzo frequentarsi. Si amano, addirittura, almeno così credono. Un amore superficiale in un'esistenza superficiale. Sono persone così "dabbene". Scivolando nella seconda fase della malattia, Antonio soffre della nausea dagli uomini.

L'evoluzione del disagio raggiunge il picco più drammatico quando Antonio inizia a domandarsi: che senso ha la mia esistenza? La risposta, abbastanza prevedibile, non ha bisogno di spiegazioni. Antonio è nauseato dalla violenza dell'essere, dalla superficialità degli uomini, disgustato più di tutto da se stesso perché sa che per meritarsi di esistere la sua vita dovrebbe avere un senso. Ma non trova alcuna motivazione in sé, non è importante per l'umanità. Egli stesso non è interessante: non è bello, non è particolarmente intelligente. Soprattutto: non ha mai vissuto delle grandi avventure, quelle per cui la vita è "degna di essere vissuta". La nausea da sé si sviluppa in un episodio che vede protagonista Roquentin e il personaggio conosciuto come l'Autodidatta (di cui Sartre non ci rivelerà mai il nome). L'Autodidatta ha un'ammirazione sconfinata nei confronti di Antonio, anche se non parlano spesso perché Roquentin non gli dedica troppo tempo. In uno di quei momenti nei quali Antonio si concede al dialogo, l'Autodidatta confida le sue aspirazioni: terminati gli studi, dice, vuole fare una crociera in Medio Oriente. E poi vuole «dell'imprevisto, del nuovo, delle avventure, insomma». Lei ha avuto qualche avventura, signore? Antonio è perplesso, risponde che qualcuna, probabilmente... chi non ne ha avute? L'Autodidatta, un po' impacciato ma troppo curioso, gli chiede di raccontargliene una. Antonio abozza qualche storia, gli mostra un paio di fotografie, ma poi con una scusa allontana l'Autodidatta perché ha necessità di riflettere su una questione molto importante:
Io non ho avuto avventure. Mi son capitate delle cose, dei fatti, degli incidenti, tutto quel che si vuole. Ma non avventure. Non è una questione di parole; comincio a comprendere. (...) Era... insomma, m'ero immaginato che in certi momenti la mia vita avrebbe potuto assumere un'essenza rara e preziosa. Non c'era bisogno di circostanze straordinarie (...). La mia vita presente non ha niente di molto brillante (...). Ho saputo d'improvviso, senza una ragione apparente, d'aver mentito a me stesso per dieci anni.
Secondo Sartre l'uomo ha la responsabilità totale dell'esistenza. Di una conferenza avvenuta nel '45, che diventò il saggio L'esistenzialismo è un umanismo, una delle frasi più rappresentative fu: «L'Uomo è condannato ad essere libero: condannato perché non si è creato da se stesso, e pur tuttavia libero, perché, una volta gettato nel mondo, è responsabile di tutto ciò che fa». Applicando questo principio alla realtà del personaggio, Antonio non ha scampo. Esistere non ha alcun senso, è così insignificante la sua vita che neanche la morte gli è concessa. Uccidersi sarebbe qualcosa, e qualcosa è più di niente. È già troppo.
Pensavo vagamente di sopprimermi, per annientare almeno una di queste esistenza superflue. Ma la mia stessa morte sarebbe stata di troppo. (...) io ero troppo per l'eternità.
La domanda è: esiste una cura alla Nausea?


[Leggi La cura di Jean-Paul Sartre]

***
La Nausea, Jean-Paul Sartre. Einaudi, 2014. Traduzione di Bruno Fonzi.

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25 agosto 2016

Scrittori allo specchio: Sherwood Anderson e John Stockton

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Nel 1876 a Camden, nell'Ohio, un bambino venne al mondo e suo padre scoppiò a ridere. Oppure, l'8 marzo di parecchi anni dopo, a Panamá, quel bambino morì in un incidente che a raccontarlo sembra quasi uno scherzo. La nascita e la morte sono le coordinate con le quali, per convenzione, misuriamo la nostra vita. Ma esistono momenti che possono essere più principio e più fine di altri, che ci rappresentano meglio in quello che siamo stati o che possiamo diventare.


Quando Sherwood Anderson nacque un'altra volta
Sherwood era un imprenditore, titolare di una fabbrica di vernici. Il suo obiettivo non era tanto guadagnare quanto espandersi, crescere. In linea con il pensiero americano, il successo era soprattutto una questione di dimensioni. Ma il 28 novembre del 1912, in un giorno come tanti altri:
Ebbi improvvisamente la sensazione che dovevo smetterla di comprare e vendere. Mi sentivo insopportabilmente sporco. Ero per natura un narratore. Mio padre era stato un narratore e il fatto di non saperlo l'aveva distrutto. Il narratore non può perdere tempo a comprare e vendere. (...) Il cavallo non può cantare come un canarino, e il canarino non può tirare l'aratro come un cavallo e, se uno di loro cerca di farlo, diventa ridicolo.
Questa nuova consapevolezza fu scioccante, al punto che Sherwood cominciò a ridere senza un motivo apparente. Non era da lui prendere la faccenda tanto sul serio – se stesso, così sul serio; allo stesso tempo si rendeva conto che niente di più importante aveva mai preso posto nella sua mente. Forse stava diventando pazzo, forse la sua vita era stata un'assurdità fino a quel momento. Rideva, rideva di gusto, anche quando si rivolse alla segretaria dicendole: «Mia cara ragazza, è molto stupido, ma ho deciso che non voglio più avere a che fare con questa storia del vendere e comprare». La classica risata americana, spiega, quando racconta l'episodio nella sua autobiografia: «Devo ridere più che mai di ciò che amo, proprio a causa del mio amore. Ogni americano lo può capire». Era pallido e scosso ma sapeva che se non se ne fosse andato in quel momento non avrebbe mai più avuto il coraggio. Lo trovarono dopo quattro giorni, che vagava per le strade in stato confusionale. Si guardava intorno come uno che il mondo non l'aveva mai visto prima.


Quando Sherwood Anderson scrisse Riso nero
Era il 1925 e Anderson aveva cambiato vita da molto tempo. Soprattutto: si era arreso al suo bisogno d'inventare storie. John Stockton è un giornalista del New England, sposato con la collega Bernice. Un profilo troppo stretto spinge John a lasciare tutto per andare alla ricerca del vero sé. Da Chicago a New Orleans, seguendo il corso del Mississippi fino a raggiungere Old Harbor, il paese dove aveva vissuto da bambino, John abbandona ciò che è stato: cambia lavoro e diventa operaio in una fabbrica di ruote, cambia nome e diventa Bruce Dudley. È sereno, finché non incontra Aline. Anche lei in fuga: dall'Europa, che l'ha sedotta e poi l'ha tradita, e dal marito, che non riesce a vedere nel matrimonio qualcosa di più di un vincolo coniugale.

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Leggendo Riso nero non si può fare a meno di notare quanto il personaggio di John Stockton sia il risultato di una rielaborazione delle vicende personali dello scrittore americano. Pensandoci, anche uno dei protagonisti della raccolta Winesburg, Ohio – il giovane George Willard – ha questo ruolo. Sembra che Anderson abbia scritto sempre della stessa forza: quell'istinto di sopravvivenza che ti prende quando non riesci più a fingere di essere altro da quello che sei. Il concetto di riso nero si presta a diverse interpretazioni: è quello degli uomini di colore che lavorano nei campi, delle donne dalle labbra pronunciate e le braccia forti che sembrano aver capito tutto prima ancora che succeda. Il riso nero è nell'amarezza dei bianchi che hanno perso contatto con quello che di bello c'è nel mondo, è l'ironia di quegli uomini che per imparare le regole della guerra hanno dovuto dimenticare quello per cui andavano a combattere. Il libro è molto bello, pieno di spunti di riflessione. Pieno d'America, nonostante gli americani; un unico flusso di coscienza che attraversa diversi sentieri. Ma tutto può essere ricondotto a un solo principio, alla stessa fine:
In guerra o in pace, noi non uccidiamo l'uomo che odiamo. Tentiamo piuttosto di uccidere ciò che noi odiamo di noi stessi.

Quando Sherwood Anderson morì un'altra volta
Sherwood Anderson è stato uno dei più grandi scrittori americani. A dirlo non sono soltanto io ma, tra gli altri, due grandi autori: William Faulkner e Ernest Hemingway. Così Fernanda Pivano, nel suo Viaggio americano:
Quando incontrai Ernest Hemingway nel 1948, una delle prime cose che mi disse fu che il problema della sua generazione di scrittori era stato quello di liberarsi dell'influenza di Sherwood Anderson. La stessa cosa mi disse William Faulkner quando lo incontrai a Parigi nel 1952. Entrambi scelsero per liberarsene la forma più crudele, irridendolo con una satira (Torrents of springs l'uno, Mosquitos l'altro) che lo fece soffrire per tutta la vita: me lo disse l'ultima moglie di Anderson, Eleanor.
Un omicidio letterario, doppiamente grave se pensiamo che fu proprio Anderson a incoraggiare i due a scrivere, il primo a riconoscere il loro talento. È come se, in una sorta di rivisitazione del complesso di Edipo, i due scrittori avessero sentito il bisogno di uccidere il loro padre per svincolarsi dalla sua influenza e avere la libertà di conquistare la madre, la libertà di scrivere.

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Sherwood Anderson era un narratore. Ci si può improvvisare scrittori, azzardare qualche storia più o meno riuscita, ma un vero narratore ha il potere di trasportare le persone in un altro mondo, nel suo mondo. Niente più – e niente di meno –  di un modo di essere. Anderson racconta che da bambino aveva delle vere e proprie visioni, all'inizio lo spaventavano anche un po'. Sdraiato in un campo di fieno vedeva uomini e donne che esistevano, vivevano e si amavano, con la stessa intensità con la quale lui viveva, esisteva e cercava di amare. Anche di più. Aveva molto rispetto delle sue creazioni: era pronto a sopportare ogni giudizio su di sé ma non poteva accettare che qualcuno gli dicesse che i suoi personaggi erano inverosimili o insignificanti. Perché i suoi personaggi erano veri, in un certo senso. Semmai era stato lui, mediatore indegno, a non aver saputo rappresentarli nel modo giusto.

Il talento che riconosco a Sherwood Anderson è la capacità di raggiungere il cuore delle cose con una naturalezza estrema. Per esempio, in Riso nero c'è una frase:
Aline non aveva ancora figli. Si chiedeva perché. Forse Fred non l'aveva mai toccata abbastanza in profondità? C'era qualcosa dentro di lei che doveva ancora essere stimolato, risvegliato dal sonno?
È un concetto molto sottile: la possibilità che un bambino non nasca per una serie di congiunzioni legate all'atto della riproduzione ma che sia il frutto di qualcosa di più importante, più raro, come un tocco sacro. Di "verità suprema" scriverà anche William Faulkner, ma dovrà attingere al dramma, al pugno shakespeariano, per raggiungere quel tipo di profondità. Poi diventerà lo scrittore epico e definitivo che è stato ma è innegabile che su tutta la narrativa di Faulkner gravi un debito di riconoscenza nei confronti di Anderson. Su tutta la narrativa americana.
Non gli è mai stato dato il giusto posto nella storia della letteratura americana. Secondo me Sherwood Anderson è il padre di tutta la mia generazione.
(William Faulkner)


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Riso nero. Cliquot edizioni, 2016. Traduzione di Marina Pirulli.
Storia di uno scrittore di storie. Mattioli 1885, 2015. Traduzione di Nicola Manuppelli.

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