L’arte di scrivere storie secondo Robert McKee

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Bernard Malamud pensava che esistesse un dono, “il dono della narrativa”. Il problema di questa concezione è che, come lui stesso ammetteva: «Coloro che hanno il dono passano metà della vita a capire se ce l’hanno». Stephen King, forse più pragmatico, è del parere che un cattivo scrittore non diventerà uno scrittore competente ma uno scrittore competente, con molto impegno, potrà diventare un bravo scrittore.

L’obiettivo di ogni manuale di scrittura è razionalizzare il processo creativo per renderlo più comprensibile; attraverso l’esposizione dei concetti fondamentali, l’analisi dei metodi più efficaci e la citazione di qualche esempio virtuoso, il manuale permette all’aspirante di assimilare la tecnica e veicolare l’ispirazione verso meccanismi più fertili. Qualcuno, però, manifesta un certo scetticismo nei confronti dei manuali; l’accusa che viene mossa, più in generale a ogni sistema che pretende di spiegare l’arte, è la riduzione della creatività a una serie di formule già collaudate e la conseguente standardizzazione dell’operato degli studenti. Ne parlava qualche mese fa Davide Brullo in un articolo per Linkiesta, azzardando un paragone tra la Scuola Holden di Alessandro Baricco e la catena di montaggio di Henry Ford.

L’eco di questo scetticismo sembra aver raggiunto anche Robert McKee, sceneggiatore e insegnante di scrittura creativa da più di trent’anni; nel suo libro dal titolo brevissimo, Story, e dal sottotitolo lunghissimo, Contenuti, struttura, stile, principi per la sceneggiatura e l’arte di scrivere storie, fa della prefazione una dichiarazione d’intenti. La prima avvertenza è: «Story parla di principi, non di regole». La regola è: “Devi fare questo”. Il principio è: “Questo funziona”; differenza sottile ma sostanziale perché gli scrittori inesperti seguono le regole senza dubbio, i presuntuosi le infrangono senza criterio. Gli artisti, invece, conoscono i principi e li padroneggiano, mettendoli al servizio della storia che vogliono raccontare. Stesso approccio suggerito da Faulkner: per scrivere bene bisogna leggere di tutto, «robaccia, classici, buoni e cattivi, e vedere come funzionano».

Talento letterario e talento narrativo

Quest’arte non è fatta né di meccanismi né di trucchi. È un insieme di tecniche con le quali creiamo un’unione profonda tra noi e il pubblico.
«Volete sapere il grande dramma della mia vita? È che nella vita ho messo il mio genio, nelle mie opere solo il talento» diceva Oscar Wilde. La distinzione tra genio e talento apparteneva anche a Gesualdo Bufalino, che pensava che si potesse dannare la propria vita per il genio, ma «se si ha solo talento, è da stupidi». Che cos’è il talento? McKee strizza l’occhio a Malamud e dice che il talento è un insieme di “doni invidiabili”, come una viva immaginazione o una visione originale. Poi prosegue nel discorso e cerca di dare forma al concetto astratto distinguendo la capacità letteraria da quella narrativa. Il talento letterario permette allo scrittore «la trasformazione creativa del linguaggio ordinario in una forma superiore più espressiva che descrive in modo intenso il mondo e cattura le voci umane». Il talento narrativo è la capacità di trasformare la vita stessa «in un’esperienza più possente, più chiara e più significativa». I due talenti non sono collegati: si può essere bravi con le parole ma non saper raccontare una storia, o viceversa. Il talento narrativo è raro, il talento letterario è più comune ma ugualmente importante. In ogni caso, su un punto sono (siamo) tutti d’accordo: di qualunque tipo esso sia, un talento non allenato è un talento sprecato.

Un punto fermo: la struttura della storia

Ciò che fa di una storia una storia che vale la pena di raccontare è la scelta degli eventi significativi all’interno di una serie ipoteticamente infinita di fatti che compongono la vita di uno o più personaggi. La selezione degli eventi corrisponde alla struttura della storia. L’incidente scatenante sconvolge l’equilibrio iniziale; a partire da quell’avvenimento ogni azione sarà tesa a ripristinare la situazione di partenza. L’incidente provoca un cambiamento, una mutazione che si esprime in termini di valore. Il valore di una storia non si modifica in modo accidentale ma attraverso alcuni passaggi che, se ben ponderati, coinvolgono il lettore fino alla fine. L’evento scatenante fa emergere ciò che muove ogni personaggio (e ognuno di noi): il desiderio. Il desiderio tiene insieme tutti gli elementi della storia. Il protagonista si muove in funzione dei suoi desideri, consci o inconsci, e durante il cammino cambia, si evolve, prendendo decisioni incrementali e irreversibili. I personaggi si rivelano attraverso le azioni che compiono, ecco perché si dice che un bravo scrittore non descrive ma mostra: il rischio dell’infodump è sempre in agguato.

La narrazione si sviluppa attraverso complicazioni progressive: i conflitti. Sono i momenti in cui si crea una frattura tra il mondo soggettivo e il mondo oggettivo, tra la previsione di una conseguenza e il risultato. Succede, cioè, che ogni volta che il protagonista esegue un’azione volta alla realizzazione del desiderio, si scontra con l’antagonista. L’aspetto, il genere e il numero dell’antagonista dipendono dal tipo di storia che lo scrittore ha deciso di narrare: un personaggio può trovarsi ad affrontare conflitti interiori (rispetto a se stesso), personali (rispetto alla famiglia, alla cerchia più stretta di amici) ed extrapersonali (rispetto alla società). Qualche volta singolarmente, più spesso tutti insieme. Le difficoltà progressive scatenano la crisi, il dilemma centrale, che esige una scelta definitiva tra beni inconciliabili. La tensione derivante della scelta raggiunge il culmine nel climax finale, inaspettato ma inevitabile, e la storia si risolve al raggiungimento di un nuovo equilibrio.

Un altro punto fermo: la trama

La trama definisce quella struttura di eventi, tra loro interconnessi e internamente coerenti che si snodano nel tempo per configurare e disegnare una storia.
La trama è la struttura della storia, di conseguenza non esiste una storia senza una trama. Spesso gli scrittori si sentono vincolati dall’idea di dover ammettere l’esistenza della struttura, come se fosse un limite all’immaginazione. In realtà, come afferma McKee, anche se le variazioni all’interno della categoria possono essere infinite, esistono soltanto tre forme narrative: la trama classica, la minitrama e l’antitrama. A ben vedere, però, minitrama e antitrama nascono come eccezioni del disegno classico perché prendono a riferimento lo schema di base e agiscono per sottrazione, costruendo la storia su principi di semplicità ed economia, o per opposizione, contraddicendo le forme tradizionali. Nel passaggio da una forma narrativa all’altra cambiano i personaggi, che diventano più o meno attivi, i tempi, più o meno lineari, gli eventi, più o meno casuali, le realtà, più o meno coerenti, e i finali, più o meno aperti, ma gli elementi in gioco sono sempre gli stessi.

Più che un tema: l’idea di controllo

A completare la storia, intervengono l’ambientazione (l’epoca, la durata, la collocazione spaziale), il genere e il tema. A proposito del tema, McKee introduce un concetto nuovo, più funzionale perché più specifico: l’idea di controllo. L’idea di controllo è «una frase chiara e coerente che esprime in modo irriducibile il significato di una storia» (è la differenza che passa tra “il tema della storia è la giustizia” e “l’idea di controllo della storia è: la giustizia vince sempre”). Visualizzando un’idea di controllo lo scrittore chiarisce, soprattutto a se stesso, la direzione che dovrà prendere nelle fasi successive. La progressione narrativa, infatti, nasce dalla continua interazione di fatti che, rispettivamente, validano e negano l’idea di controllo.

Impara l’arte e mettila da parte

La tagline del sito web di McKee recita write the truth. Narrare è, infatti, «mostrare la verità in modo creativo». Non molto tempo fa, in un articolo su Tre racconti, sottolineavo quanto sia importante che ogni storia converga verso una verità, che non è la verità universale ma un tentativo personale dell’autore d’interpretare certi eventi che accadono. La premessa dovrebbe essere quella d’interrogarsi sulla propria visione del mondo prima di cominciare a costruirne uno.
Ogni racconto che voi create dice: “Io credo che la vita sia così”. Ogni momento deve essere riempito di questa vostra appassionata convinzione, altrimenti noi sentiremo puzza di falso.
Se la storia è una metafora della vita, lo scrittore ha il compito di raccontarla in modo onesto. Più che cercare di essere originale, prima di conformarsi al metodo che funziona o a pensare di scalzarlo, la domanda da porsi è: credo nel significato della mia storia? Allora, più che la scrittura, è questo che non s’insegna: l’onestà delle intenzioni e una certa attitudine alla verità.


Quello che penso io è che se avete ereditato il dono della narrativa non sarà la lettura di qualche manuale di scrittura a corromperlo. Se non ce l’avete, o se non siete troppo convinti di averlo, fareste meglio a compensare la mancanza con un po’ di teoria e questo libro, anche se indirizzato agli sceneggiatori, può essere un valido aiuto. Una storia resta una storia, a prescindere dal mezzo utilizzato per raccontarla. Se infine credete nel dono della sintesi e vi piacciono gli appunti più creativi, date uno sguardo alle tavole infografiche di Sunni Brown.


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Story, Robert Mckee. Omero, 2010. Traduzione di Paolo Restuccia.

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