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27 novembre 2015

Scrittori allo specchio: Philip Roth e Nathan Zuckerman

Lontano da tutti gli ebrei, e tuttavia è impensabile un suo racconto senza un ebreo.
Per esempio: le scatole cinesi. Le scatole cinesi sono contenitori, di grandezza crescente, che possono essere inseriti l'uno nell'altro. Come le matrioske russe. In finanza, le scatole cinesi sono meccanismi di controllo indiretto: la scatola principale (la holding) controlla una società, che controlla una società, che controlla un'altra società. I personaggi di Roth sono scatole cinesi. Nathan Zuckerman è stato eletto ad alter ego ufficiale, ma ne esistono molti altri: il Philip Roth di Operazione Shylock, oppure il Philip di Inganno, lo scrittore che tradisce la moglie con una donna che, fino alla fine, non sappiamo se sia reale o un personaggio di fantasia. Ognuno sembra contenere l'altro, e tutti sembrano contenere la vera storia di Philip Roth. O è quello che vogliono farci credere. Il mio è solo un gioco, una specie di nascondino; io sono quella che cerca di trovare lo scrittore che si nasconde dietro le parole. È complicato, soprattutto quando il confine tra fiction e autobiografia diventa una linea così sottile che non riesco più a vederla. Ma con Roth è ancora più difficile; tutto è fraintendibile quando tutto sembra ricondurre a lui.

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Nathan Zuckerman appare nei romanzi di Roth sia come protagonista che come narratore. Il primo ciclo comprende quattro libri:
– Lo scrittore fantasma (The Ghost Writer,1979)
– Zuckerman scatenato (Zuckerman Unbound, 1981)
– La lezione di anatomia (The Anatomy Lesson,1983)
– L'orgia di Praga (The Prague Orgy,1985)

A cui si aggiungono:
La controvita (The Counterlife, 1986)
Il fantasma esce di scena (Exit ghost, 2007)
Come narratore, Nathan compare nei romanzi che formano la cosiddetta Trilogia americana:
Pastorale americana (American Pastoral, 1997)
Ho sposato un comunista  (I Married a Communist, 1998)
– La macchia umana (The Human Stain, 2000)

In realtà, la prima apparizione di Nathan Zuckerman risale al 1974, in La mia vita di uomo (My life as a man). Il libro è diviso in due parti. Nella prima parte, Utili finzioni, Nathan è il protagonista di due racconti: Anni verdi e Corteggiare il disastro. Nella seconda parte, La mia vera storia, scopriamo che il narratore è lo scrittore Peter Tarnopol che, attraverso Nathan, ha cercato di raccontare se stesso; un esperimento metaletterario finalizzato a esorcizzare il ricordo ossessivo della moglie. Quindi, Nathan Zuckerman è l'alter ego di Peter Tarnopol che è l'alter ego di Philip Roth. E questo è solo il primo romanzo.


All'inizio: Lo scrittore fantasma
«Come vorrebbe essere chiamato?» chiese Emanuel Isidore Lonoff. «Nathan, Nate o Nat? O ha qualche altra preferenza completamente diversa?».
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La storia del primo capitolo di Zuckerman si svolge tutta in una sera di dicembre del 1956. Nathan ha ventitré anni, ha pubblicato un racconto "scomodo" che ha avuto un discreto successo. Ha un'adorazione per Emanuel Isidore Lonoff, uno scrittore che vive nel New England insieme a sua moglie Hope. Lonoff, poco incline ai rapporti umani, conduce la sua vita in uno stato d'isolamento ma, contro ogni aspettativa, decide d'accogliere il giovane scrittore. Nelle prime pagine del romanzo, Lonoff chiede a Nathan di raccontarsi, e molti sono i punti di contatto tra la vita di Zuckerman e quella di Roth. Come Philip, Nathan è stato allevato «da adoranti genitori in un quartiere né ricco né povero di Newark». Nathan ha un fratello minore e ha studiato «in un buon liceo del posto e in un college eccellente». Roth aveva un fratello di nome Sandy, di cinque anni più grande, si è laureato alla Bucknell University e ha proseguito con il master alla Chicago University in letteratura anglosassone. Tra la fine dei suoi studi e la pubblicazione del suo primo romanzo, nel 1959, Roth ha servito per due anni l'esercito degli Stati Uniti d'America. Nathan ha partecipato alla guerra di Corea. Durante il suo periodo di permanenza a Chicago, Roth ha incontrato Saul Bellow, al quale i critici attribuiscono l'ispirazione per il personaggio di Lonoff. Quella sera di dicembre, a casa dei coniugi Lonoff, c'è un altro ospite: Amy Bellette. Amy è una studentessa, allieva e amante di Lonoff. Nathan ascolta una conversazione in cui Amy chiede a Lonoff di fuggire insieme. Ma chi è Amy? Ha poco meno di trent'anni, grandi occhi neri e una fronte spaziosa. È una ragazza senza famiglia, con un passato misterioso alle spalle. Che sia Anne Frank? È questa la conclusione a cui arriva Nathan. Improbabile, ma possibile. Perché non dovrebbe? E se lo fosse? Se lo fosse, Nathan potrebbe anche sposarla. Sposare Anne Frank e far pace con gli ebrei.
Negli ultimi tempi in famiglia avevamo avuto grossi guai proprio a causa di un mio nuovo racconto. Lui era rimasto talmente sbigottito da ciò che avevo scritto che era corso dal suo mentore morale, un certo giudice Leopold Wapter, a pregarlo di parlare con suo figlio per fargli intendere ragione. Di conseguenza, dopo due decenni di un dialogo amabile e più o meno ininterrotto, io e mio padre non ci parlavamo da quasi cinque settimane, e io ero andato a cercare una convalida patriarcale altrove.
Il 14 marzo del 1959 sul New Yorker apparve The defender of the faith, il racconto del sergente Marx, della recluta Grossbart e della loro non convenzionale ebraicità. Alla redazione, lo stesso giorno, arrivarono migliaia di lettere di protesta: la comunità ebraica era disgustata dal modo in cui Roth aveva delineato i suoi personaggi; era inaccettabile che uno scrittore ebreo scrivesse di un altro ebreo come di un uomo viziato, scaltro e ipocrita. La polemica non fermò il successo del racconto (incluso successivamente nella raccolta Goodbye, Columbus and five short stories grazie alla quale vincerà il National Book Award) ma attribuì a Roth una paradossale etichetta di "scrittore ebreo antisemita". I rapporti tra gli ebrei e Roth peggiorarono con l'uscita di Lamento di Portnoy (Portnoy's Complaint, 1959), un intero monologo condotto dal lettino di uno psicanalista; è la storia tragicomica di Alexander Portnoy, un ebreo americano, fortemente legato alle tradizioni, vittima di una nevrosi causata dalla sua morbosità sessuale. «La gente non legge pensando all'arte: legge pensando alle persone» risponde papà Zuckerman, quando il figlio cerca di spiegare ai genitori che la verità narrativa non è una verità assoluta. E comunque, gli ebrei non sono martiri per condizione congenita.
— Non siamo i disgraziati di Belsen! Non siamo le vittime di quel delitto!
— Ma potremmo esserlo… Al loro posto lo saremmo. Nathan, per gli ebrei la violenza non è una novità, lo sai!
— Mamma, se vuoi assistere a qualche atto di violenza fisica contro gli ebrei di Newark, va nel reparto di chirurgia plastica dove le ragazze si fanno rifare il naso. Ecco dove scorre sangue ebraico nella Essex County, ecco dove il colpo viene inferto… col mazzuolo. Alle loro ossa… e al loro orgoglio!

Nel mezzo: identità e isolamento

Sull'identità, Roth ha scritto per tutta la vita. Un segreto d'identità è la questione che affligge Coleman Silk ne La macchia umana, una crisi d'identità colpisce Seymour Levov, lo svedese di Pastorale americana, quando sua figlia con un folle gesto mette in dubbio tutta la loro esistenza. È una questione che angoscia Roth tanto quanto lo affascina: è il motore che alimenta la sua follia dell'arte, ed è un problema di confini: tra un uomo e un ebreo, tra un religioso e un fanatico, tra uno scrittore e un personaggio. Tra l'essere e l'apparire, tra la realtà e la finzione. I personaggi di Roth cercano di svicolarsi dal ruolo che sono costretti a interpretare (dalla famiglia, dalla società, dai loro stessi principi); per far sì che ciò avvenga si allontanano (dalla famiglia, dalla società, dai loro stessi principi) ma poi soffrono della condizione d'isolamento perché, avendo distrutto ogni legame, non riescono più a identificarsi in una specie. Sono temi che si ripropongono continuamente, come in Zuckerman scatenato, nel quale Nathan affronta le conseguenze del successo del suo romanzo, Carnovsky. I lettori non riescono a distinguere l'autore dal suo libro, così come accadde a Roth per Portnoy. Nathan evita di mostrarsi in pubblico, si allontana dagli amici e si ritira dal mondo per riflettere su se stesso. In La lezione di anatomia, Nathan ha già perso suo padre (morto nel capitolo precedente). Ha un forte dolore alla schiena che i medici non riescono a diagnosticare, ma così invalidante da impedire ogni movimento, e anche scrivere diventa impossibile. Nathan torna all'università, s'iscrive a medicina, con la speranza di riuscire a capire da solo l'origine del suo male. L'orgia di Praga è un primo epilogo e un omaggio a Praga, una città che per Roth è sempre stata importante. In questo libro, Zuckerman viene contattato da uno scrittore in esilio, Zdeněk Sisovský e si reca a Praga per recuperare un manoscritto di uno scrittore yiddish ucciso dai nazisti (è la Praga degli anni '70, in piena occupazione sovietica).
Le relazioni di Philip Roth sono sempre state dominate prima dalla passione e poi dal rancore. Aveva ventisei anni quando Margaret Martison Williams, una vecchia fidanzata conosciuta a Chicago, si presentò alla porta del suo appartamento di Manhattan. «Positivo nel senso che non è incinta e io sono libero?». I due si sposarono nel 1959. Il matrimonio si concluse nel 1963 e cinque anni dopo Margaret morì in un incidente stradale. La tragica fine di Margaret condizionò la narrativa di Roth, al punto che qualche traccia del carattere della donna compare in molti personaggi femminili. Claire Bloom è un'attrice conosciuta negli anni '70, che Roth sposa nel 1990. Nel 1994 Claire scopre che Philip la tradisce, i due si lasciano nel 1994 e nel 1996 lei pubblica Leaving a doll's House, un libro nel quale descrive nel dettaglio la sua vita con Roth utilizzando termini poco piacevoli. Alcuni passaggi di Ho sposato un comunista sembra siano stati scritti come difesa alle accuse della Bloom. Nel 1987, Roth subisce un intervento chirurgico che, a causa di un trattamento sbagliato, si tramutò in un prolungato travaglio fisico e poi in un esaurimento nervoso. Questo fu un momento di grande depressione e un'occasione per Philip di ricapitolare sulla sua vita. Tutta la storia è raccontata neI fatti, autobiografia di un romanziere, pubblicato nel 1988. Il libro si apre con una lettera di Roth indirizzata a Zuckerman: l'uno informa l'altro di aver scritto un'autobiografia e vuole che lui, Nathan, lo aiuti a decidere se pubblicarla o meno. Per «tornare alla mia vita di prima, per ritrovare la mia vitalità, per trasformarmi in me stesso, ho cominciato a descrivere le mie esperienze quando erano ancora da trasformare». Alla lettera è allegata l'autobiografia, nella quale Roth racconta la sua infanzia, gli anni all'università, il rapporto tormentato con Claire Bloom, gli scontri con la comunità ebraica, fino agli anni Sessanta, fino alla pubblicazione di Portnoy. «Dal momento che I fatti, per me, hanno avuto più importanza di quanto possa sembrare, e poiché non ho mai lavorato, finora, senza che la mia immaginazione venisse stimolata da qualcuno come te o Portnoy o Tarnopol o Kepesh¹, non sono davvero in grado di giudicare da solo. Sii schietto».


Alla fine: Il fantasma esce di scena
Ogni cosa che lo scrittore costruisce meticolosamente, frase per frase e dettaglio per dettaglio, è un inganno e una bugia. Lo scrittore manca di un motivo letterario. Il suo interesse nel rappresentare la realtà è zero.
fantasma-scena-rothÈ il 2008, Nathan ha settantun anni. È uno scrittore di successo ma vive isolato tra i monti del New England. Non guarda la televisione, non legge i giornali. Ha sconfitto il tumore alla prostata, diagnosticato qualche anno prima, ma la malattia lo ha reso impotente. Non ha più rapporti con una donna da tempo ed è costretto a usare i pannoloni a causa dell'incontinenza. Ma c'è una cura che potrebbe aiutarlo a risolvere, o quando meno a ridurre, il suo problema: una nuova terapia basata sulle iniezioni di collagene, praticata da alcuni dottori newyorkesi. Nathan manca dalla città da quasi undici anni, e non sa se una speranza di guarigione valga il prezzo della sua solitudine. In una New York atrofizzata dal ricordo dell'11 settembre, Nathan incontra tre personaggi che metteranno in discussione qualche sua certezza. Sembra che in quest'ultimo capitolo Roth abbia voluto riassumere un po' tutto il suo lavoro, cercando di chiudere i conti in sospeso; i tre fantasmi, infatti, rappresentano i temi che da sempre contraddistinguono la sua narrativa: la sessualità, la scrittura e l'ebraismo. Nathan incontra Jamie, una donna che stimolerà la sua fantasia erotica, riconducendolo a sensazioni a cui aveva rinunciato da tempo. E Richard Kliman, un giovane cronista che vuole pubblicare una biografia su E. I. Lonoff. Kliman ha intenzione di svelare a tutti il "grande segreto" dello scrittore ma Nathan si oppone al progetto con rabbia; non permetterà a nessuno di ledere la reputazione del suo maestro. Gli scambi tra Kliman e Nathan sembrano comporre un monologo che lo scrittore indirizza a se stesso, come se un Roth, più vecchio e più saggio, rimproverasse l'irruenza del giovane Roth. Forse, invidiandosi anche un po'.
Eccolo: l'indiscreto rigore del maschio giovane e pieno di vita, senza un sol dubbio sulla propria coerenza, accecato dalla sicurezza e dalla virtù di sapere cosa conta di più. Il senso inesorabile della necessità. (...) Quei giorni spettacolosi in cui non arretri davanti a nulla e hai sempre ragione. Ogni cosa è un bersagio; vai all'attacco; e hai sempre ragione tu, solo tu. Il ragazzo invulnerabile che si crede un uomo e che non vede l'ora di recitare una parte importante. Bè, lasciamogliela recitare. Se ne accorgerà.

(...) io ti conosco. Tu sei giovane e sei bello, e non c'è nulla che ti dia più sicurezza dell'essere anche ambiguo. Hai il gusto dell'ambiguità. (...) Ti conosco: tu vuoi ottenere l'approvazione degli adulti che clandestinamente ti prepari a denigrare. Questo ti garantisce un astuto piacere, e insieme l'impunità.
Il terzo personaggio che (ri)compare nella vita di Nathan è Amy Bellette. Invecchiata, distrutta nella bellezza e nello spirito da un cancro al cervello, Amy non ha più il fascino di quella sera del 1956. Eppure, con la testa rasata per metà e una lunga treccia grigia che le cade sulla spalla sinistra, sembra ancora una ragazzina. Solo, più spaventata. Ha vissuto con Lonoff per quattro anni, poi lui è morto, e lei ha lasciato che la vita accadesse per il resto del tempo. Amy racconta a Nathan del suo vero passato mentre Roth percorre a ritroso quei sentimenti che l'avevano portato a sovrapporre l'immagine di Amy a Anne Frank, gli stessi a cui riesce a dare, finalmente, una spiegazione.
La loro denuncia dei miei racconti come sinistre manifestazioni di "autodenigrazione ebrea" non aveva mancato di pungermi sul vivo malgrado l'irritante rettitudine del loro autoincensamento al quale opposi tutta la mia avversione — e che contrastai trasformando l'Amy di Lonoff nell'Anne martirizzata che, con un pizzico di ironia, immaginai di voler sposare. Amy diventò la mia difesa romanzesca da quell'aspra accusa.
Dove si nasconde Philip Roth? In una casa colonica del Connecticut o dentro tutti i suoi libri? E quanta vita c'è nella sua letteratura? Quanta letteratura c'è nella sua vita? Ancora una volta, la risposta è davanti ai nostri occhi. Dobbiamo soltanto leggerla.
Il quoziente di dolore di un individuo non è già abbastanza terribile senza amplificazioni romanzesche, senza dare alle cose un'intensità che nella vita è effimera e certe volte addirittura invisibile? Non per tutti. Per poche, pochissime persone quest'amplificazione, uscendo e sviluppandosi in modo incerto dal nulla, costituisce la loro unica sicurezza, e il non vissuto, la supposizione, impressa per esteso sulla carta, è la vita il cui significato arriva a contare di più.


***
Le citazioni che accompagnano l'articolo sono tratte da:
Lo scrittore fantasma. Einaudi, 2015.
I fatti. Autobiografica di un romanziere. Einaudi, 2013.
Il fantasma esce di scena. Einaudi, 2004.
Traduzioni di Vincenzo Mantovani.

¹ David Kepesh è un'altra maschera inventata da Roth. Ebreo, professore di letteratura a New York, Kepesh appare in Il seno (1972), Il professore di desiderio (1977) e L'animale morente (2001).
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24 novembre 2015

Dal diario di Silas Flannery

Su una sedia a sdraio, sul terrazzo d'uno chalet in fondo alla valle, c'è una giovane donna che legge. Tutti i giorni prima di mettermi al lavoro resto un po' di tempo a guardarla col cannocchiale. In quest'aria trasparente e sottile mi pare di cogliere nella sua figura immobile i segni di quel movimento invisibile che è la lettura, lo scorrere dello sguardo e del respiro, ma più ancora il percorso delle parole attraverso la persona, il loro fluire o arrestarsi, gli slanci, gli indugi, le pause, l'attenzione che si concentra o si disperde, i ritorni indietro, quel percorso che sembra uniforme e invece è sempre mutevole e accidentato. Da quanti anni non posso concedermi una lettura disinteressata? Da quanti anni non riesco ad abbandonarmi a un libro scritto da altri, senza nessun rapporto con ciò che devo scrivere io? Mi volto e vedo la scrivania che m'attende, la macchina col foglio sul rullo, il capitolo da incominciare. Da quando sono diventato un forzato dello scrivere, il piacere della lettura è finito per me. Ciò che faccio ha come fine lo stato d'animo di questa donna sulla sedia a sdraio inquadrata dalle lenti del mio cannocchiale, ed è uno stato d'animo che mi è vietato. Tutti i giorni prima di mettermi al lavoro guardo la donna sulla sdraio: mi dico che il risultato dello sforzo innaturale cui mi sottopongo scrivendo dev'essere il respiro di questa lettrice, l'operazione del leggere diventa un processo naturale, la corrente che porta le frasi a sfiorare il filtro della sua attenzione, a fermarsi per un attimo prima d'essere assorbite dai circuiti della sua mente e sparire trasformandosi nei suoi fantasmi interiori, in ciò che in lei è più personale e incomunicabile.
(da Se una notte d'inverno un viaggiatore di Italo Calvino, Mondadori, 2000. pp. 168-169)

 
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17 novembre 2015

Carne Viva di Merritt Tierce: un dolore che brucia

Avete mai provato a pronunciare il vostro nome? Lentamente, ad alta voce. Non dev'esserci qualcun altro altrimenti non funziona. Provateci. Vi renderete conto che quel nome, alla quarta, quinta volta, vi apparirà sempre più estraneo. E quanto più lo ripeterete, tanto più vi allontanerete. È come guardarsi dall'alto. Quel nome nel quale vi siete riconosciuti per venti, trent'anni, è qualcosa di così lontano che non sembra possibile vi sia mai appartenuto. Si svuota del suo significato. Può essere una sensazione strana, ma anche piacevole, elettrizzante; non essere più noi, intendo, non avere più la responsabilità di noi stessi. Ma questo è soltanto un gioco che dura meno di un attimo, e allora non vi fa così paura. Provate però a pensare a quel distacco come se non dovesse finire mai; accaduto da qualche parte nel vostro passato, quando quel nome significava ancora qualcosa (un futuro, per esempio), e poi più niente. Cosa succede quando la pelle che abitiamo non risponde più al nostro nome?

Mi chiamo Marie, e stasera sarò io a servirvi.

Il distacco di Marie avviene qualche giorno dopo aver tenuto il discorso di fine anno, quando è già stata ammessa a Yale ma ancora non sa di essere incinta. Era successo in Messico, in una missione di volontariato. Lui le piaceva; non si era mai sentita — e mai più si sarebbe sentita, da allora — così al sicuro con qualcuno, e questo fu abbastanza. A tutto quello che sarebbe potuto accadere, dopo, non ci aveva pensato. In quell'aula, nove professori giudicano il suo comportamento perché «alla fine siete voi ragazze a dover decidere». Ma lei non aveva deciso proprio niente. Eppure non riesce a fare a meno di pensare che c'è sempre una scelta, in ogni caso, anche in quel momento; l'unica cosa che può fare è scivolare via da se stessa e lasciare che Marie si prenda tutte le colpe.
Chiedo alla mia memoria: perché ho fatto ciascuno di quei passi? Una volta un uomo mi ha detto che sono una che vuole saltare le tappe e invece no, i passi li ho fatti uno per uno. Prima quello, poi quell'altro, poi un altro ancora, e tutti volontariamente. 
Marie è costretta a sposare il padre di sua figlia, ma lo tradisce, e i due si lasciano poco dopo. Non ancora maggiorenne, trova impiego in un ristorante di Dallas; essere una cameriera nei locali dove lavora Marie vuol dire servire clienti più o meno rispettosi, sempre con lo stesso sorriso, e barattare la dignità con la speranza di una mancia più generosa. Vuol dire saziare ogni giorno gli appetiti degli altri trattenendo i propri fino allo stremo. Ma la fame di Marie non si placa perché non ha a che fare soltanto col cibo: Marie fa sesso (meglio: subisce il sesso) con uno, due, tre uomini, spesso contemporaneamente, si stordisce con l'alcol e si abbatte con la droga. Marie brucia la sua pelle, perché quel «dolore è reale e sincronizza tutto il dolore che ho nel resto di me stessa». È come versare dell'acqua in un bicchiere pieno di crepe, che più provi a riempire e più si svuota. Ma Marie non è mai una vittima: la sua è una lucida, e irrimediabile, discesa all'inferno.
Io non permettevo a me stessa di distogliere gli occhi dalla mia vita e per punirmi del fatto che la vedevo benissimo non permettevo a me stessa di rimetterla in sesto.

carne-viva-tierceDirty and sad: così Merritt Tierce definisce Carne Viva, con due aggettivi che in questo caso appaiono complementari. Io ho avuto qualche difficoltà a empatizzare con alcune scene (soprattutto quando il linguaggio diventava più esplicito), ma allo stesso tempo ho seguito la storia con un coinvolgimento sempre crescente. Ho apprezzato l'intelligenza con la quale è stata concepita la struttura narrativa, e la voce dell'autrice che, sebbene sia al suo esordo, è sicura e già consapevole. Ce ne rendiamo conto anche solo osservando il cambio di registro che avviene quando Marie è con i suoi uomini e quando Marie è con sua figlia, caratteristica che alimenta nell'inconscio di chi legge lo scontro trasporciziae tenerezza, tra disgusto e compassione. Quindi: allontanamento e avvicinamento. Certe volte anche nel tempo di una sola frase: «Mi versò altra birra addosso e mi mollò uno schiaffo in faccia e mi diede della troia e un altro schiaffo in faccia, e io pensai a lei che dormiva nel salotto del papà a mezz'ora da lì». La bolla emotiva che intrappola il lettore è la stessa vertigine che avverte Marie quando si trova accanto ad Ana, la sua bambina: «Provo un senso di beatitudine che mi manda al settimo cielo – ti adoro – poi un senso di orrido risentimento che mi trascina giù».

Merritt Tierce ha lavorato come cameriera, ha divorziato a ventitré anni, ha avuto due bambini e tre aborti, soltanto uno avvenuto in maniera spontanea. È cresciuta in una famiglia cristiana, appartenente alla chiesa battista del Sud, e perciò ha avuto un'educazione molto rigida. A diciannove anni resta incinta "per sbaglio". Meritt porta avanti la gravidanza e abbandona l'università; all'epoca era antiabortista, nessun'altra opzione sembrava anche solo ipotizzabile. Ma accettando di diventare madre si allontana dalla religione, quasi come se la sua fede avesse richiesto un sacrificio troppo grande. Inizia a porsi domande sulla liceità dell'aborto, sulla possibilità di considerarlo come la facoltà di scelta di una donna che non vuole rinunciare alla sua vita e non come un omicidio. È un momento che identifica come anti-conversione. Seguendo le sue nuove inclinazioni, Merritt si avvicina sempre più all'attivismo femminista e nel 2004 fonda, insieme ad altri soci, la TEA Fund, un'organizzazione che supporta finanziariamente le donne che vogliono abortire ma non posso permetterselo.

I punti di contatto tra Merritt e Marie sono evidenti, ma non si deve far l'errore di leggere nell'una la storia dell'altra. La stessa autrice, in un'intervista rilasciata al Midnight Breakfast, afferma:
(...) the distance between Merritt and Marie is really significant. I feel like she's not me and she is me. We have a lot of mutual respect for each other, if that makes any sense. I know she's not real… but she feels like that. She's a real creation of mine, and we have a relationship. The book is about that relationship as much as it is about anything — it's about how you tell your own story to yourself.


***
Carne Viva, Merritt Tierce. Sur edizioni, 2015. Traduzione di Martina Testa.
(Questo libro è stato oggetto di un gruppo di lettura organizzato insieme al blog Il club dei libri).

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10 novembre 2015

Daniel Pennac: «La scrittura è stata il seguito naturale della lettura»

Ho un amore letterario per l'Italia che non mi spiego. È un mistero anche per me.

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Quando la traduttrice Ludovica Tinghi invita Daniel Pennac a salire sul palco per accomodarsi su una delle tre sedie disposte per l'evento, si sente rispondere con un rifiuto: lo scrittore francese si volta di schiena, poggia le mani lungo il bordo del ripiano, si solleva facendo forza sulle braccia e si siede. Resta lì per l'intera serata, con le gambe che penzolano e tutta la faccia che ride. Parlare dal palco sarebbe stato troppo formale e Daniel ha bisogno del contatto con il pubblico. Ce ne rendiamo conto subito: gesticola, si alza spesso, è lui a passare il microfono, a inseguire le domande che si rincorrono. Siamo nella sala del cinema Modernissimo, a Napoli; Pennac è in città da qualche giorno. Sono tre anni che porta in giro il suo Journal du corps, l'arrangiamento teatrale del romanzo Storia di un corpo. Al momento si trova in Italia per presentare Una lezione d'ignoranza, un libro che raccoglie la lectio magistralis che ha tenuto all'Università di Bologna, nel 2013, in occasione del conferimento della laurea ad honorem in pedagogia.

«Perché ci hai tolto Malaussène? ¹» la prima domanda che gli viene posta (poteva essere altrimenti?), viene accolta e rafforzata dai consensi del pubblico. «Il est mort!», risponde, e inizia a inventare la storia della morte di Malaussène: di quel giorno sfortunato in cui un autobus, il 74, non si è fermato in tempo e ha travolto il povero Benjamin. E di tutta la famiglia, che dalla disperazione, si è unita in un suicidio di massa. Il pubblico ride soddisfatto. Ma all'ironia, Pennac alterna momenti di grande serietà. Per spiegare com'è nato il personaggio di Malaussène, Daniel parte dal pensiero di un grande filosofo francese, morto pochi giorni fa, il 4 novembre: René Girard. Una delle riflessioni principali di Girard si basava sul concetto di 'capro espiatorio', che Pennac spiega così:
Ogni volta che una collettività umana si riunisce, sceglie un portatore di tutti i difetti della comunità. Questo poi viene eliminato, sacrificato, e questo sacrificio salva lo spirito della collettività. (...) In Francia ci sono degli esempi, ce ne sono sempre stati, così come in Italia. (...) Si designava una vittima che saldava la comunità al governo dell'epoca. (Il capro espiatorio) ha una funzione che permette di federare nei periodi di crisi le persone che non sono soddisfatte di loro.
Leggendo gli studi di Girard, a Pennac venne in mene di creare un personaggio che fosse esplicitamente pagato perché gli altri potessero sfogarsi su di lui. Un capro espiatorio professionista. Scrisse a René Girard, che all'epoca insegnava a Palo Alto: «ho voglia di rendere pubblico il tuo concetto di capro espiatorio». Pennac si raccomandò di non considerare il romanzo come una presa in giro, ma come un omaggio. Girard accettò. Anzi, chiese a Pennac d'inviargli il libro appena fosse stato pronto. Se sfogliate Il paradiso degli orchi, il primo romanzo del ciclo Malaussène, troverete due citazioni di René Girard.

«Éteindre les téléphones!», urla divertito Pennac. Ovviamente, il telefono che squilla è il suo.

Cosa possiamo fare, chiede una donna, per aiutare i ragazzi ad affrontare con più serenità il periodo scolastico? Io ho una sorella, prosegue, come posso aiutarla?
La prima cosa che puoi dirle è "smettila di avere paura". La paura è una malattia. La paura di passare per imbecille, di non saper rispondere. Questo paralizza e chiude le porte al sapere. Il ruolo del professore è quello di farla finita con questa paura. La prima cosa che dobbiamo fare è cercare di capire chi ha paura. (...) finché sono chiuse non si può far passare nessun sapere da quelle teste. La paura del cattivo alunno provoca la paura di essere idiota che provoca la vergogna di credere di essere idiota e questo può portare a delle conseguenze, tra cui la violenza fisica, sugli alunni buoni e qualche volta anche sugli insegnanti. È importante lottare contro questa paura dai primi giorni dell'anno scolastico. (...) Un'altra conseguenza è la paura degli adulti: i genitori che pensano che i figli non avranno futuro, gli insegnanti hanno paura di essere (o apparire) cattivi insegnanti. La paura è un male assoluto e tutti dovrebbero combatterla.
Il bisogno di sdrammatizzare si fa spazio attraverso i racconti delle sue esperienze personali:
Ero un pessimo, pessimo, alunno. Le madri fanno dell'avvenire una rappresentazione del presente aggravato e mia madre era molto preoccupata per me. Mia madre ha 92 anni. Un giorno fecero una trasmissione su di me, un film in cui mi facevano un sacco di complimenti: "Pennac, lo scrittore straordinario! Pennac, il lettore prodigioso!". Mio fratello mostra questo filmato a mia madre e mia madre guarda il film in un silenzio totale. Il film finisce, mia madre si volta verso mio fratello e dice, giuro: «Tu pensi che ce la farà un giorno?». 
Daniel Pennac ha grande stima per gli autori italiani. A proposito di Stefano Benni, dice:
Ha introdotto i miei libri in Italia. (...) l'ironia e la complicità che installa tra lui e i suoi lettori è grazie a un tipo di humor che mi fa pensare a quello dei vignettisti. E in più ha una poesia burlesca, un po' ereditata dal surrealismo. (Per quel che riguarda la funzione politica delle opere di Benni)... avete in Italia delle coscienze politiche che sono diverse, agiscono in modo diverso, ma poi vanno nella stessa direzione. L'altro è Erri De Luca.
Interrogato sulla recente assoluzione di Erri De Luca, Pennac aggiunge:
C'è un limite alla libertà d'espressione. Ma Erri De Luca è un esempio di capro espiatorio. (...) Si è difeso con gli argomenti degli ecologisti (...) e ha usato la parola "sabotare". Era una metafora, ma è stata interpretata come un incitamento all'assassinio. Quello di De Luca è stato un processo contro una metafora e il giudice, fortunatamente, se n'è reso conto.
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Ha insegnato per trent'anni, Pennac, prima a Nizza e poi in un liceo parigino. Ragioniamo insieme sui vari aspetti della pedagogia e sui metodi d'insegnamento più efficaci. Parliamo dell'esercizio del dettato («Io avevo sempre zero. Pennacchioni: zero!») e si esalta sottolineando l'importanza della grammatica:
La grammatica racconta lo spostamento delle idee nel cervello (...) è il linguaggio, è la comunicazione. È la vita stessa. Non può essere noiosa!
Ci racconta di essere stato in collegio per sette anni e di essere stato bocciato due volte:
Ero disortografico, ma un bambino totalmente disortografico può essere un grandissimo lettore. Tutti pensano che basti leggere per scrivere bene ma non è così. Io leggevo molto ma all'epoca non era come oggi. Ci proibivano di leggere! Leggevamo di nascosto, la notte, con la torcia elettrica, i bidelli lo sapevano ma ci lasciavano fare. Capitava che mi addormentavo su un passo del romanzo I tre moschettieri. La mattina avevo voglia di continuare ma non potevo farlo perché sapevo che se mi avessero scoperto mi avrebbero requisito il libro e allora mi divertivo a inventare il seguito. Il duello, per esempio. Raccontavo il duello e la sera facevo il paragone con quello che aveva scritto Dumas. E indovinate? Quel che aveva scritto Dumas era leggermente, ma leggermente, meglio del mio.
Un'ultima domanda, scelta tra una decina di mani alzate, ha a che fare con la responsabilità dello scrittore e sul compito che ha diffondere la letteratura. 
Io non penso al mio contributo alla letteratura quando scrivo. Scrivo libri, le persone li leggono e se li passano. Non è lo scrittore che diffonde la letteratura. Siete voi! Voi diffondete la letteratura, consigliando libri ai vostri amici, e lo fate a partire dal sentimento.
Pennac-modernissimo-napoli

L'incontro è finito, sono le 21:00. Riccardo, il direttore della Laila, rinnova i ringraziamenti e dà un ultimo saluto allo scrittore. Il pubblico si alza e più di qualcuno si avvicina al palco. Ludovica si scusa ma dice che Pennac non può rilasciare autografi: è molto generoso e sanno che se lo lasciano firmare qualche libro, Daniel non se ne andrà finché tutti non saranno accontentati. Io mi avvicino all'uscita. «No, Daniel no, non puoi. Sono troppi!». Mi volto e lo vedo. Lui sorride, accoglie la copia de La fata carabina che gli porge un ragazzo e scrive il suo nome.



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I libri citati
Il ciclo Malaussène, edito Feltrinelli.
Storia di un corpo. Feltrinelli, 2014.
Una lezione d'ignoranza. Astoria edizioni, 2015.
I libri di Daniel Pennac sono tradotti in italiano da Yasmina Melaouah.

¹ Il ciclo di Malaussène è un ciclo di romanzi scritti da Daniel Pennac. I due nomi derivano dal protagonista dei romanzi, Benjamin Malaussène, e dal quartiere di Parigi in cui sono ambientati. Anche se laureato in legge, non ha mai avuto un lavoro fisso... almeno finché non è diventato capro espiatorio. È il capofamiglia della tribù composta da almeno dieci tra fratellastri, sorellastre, nipoti e cane (fonte: wikipedia). I libri che compongono la serie sono:
— Il paradiso degli orchi (Au bonheur des ogres, 1985);
— La prosivendola (La petite marchande de prose, 1989);
— La fata carabina (La fée carabine, 1987);
— Signor Malaussène (Monsieur Malaussène, 1995);
— Ultime notizie dalla famiglia, (Monsieur Malaussène au théâtre del 1995 e Des Chretiens et des maures del 1996);
— La passione secondo Thérèse (Aux fruits de la passion, 1999).

L'ironia di questo scrittore ebbi modo di conoscerla già qualche tempo fa. Ricordate la prima volta che incontrai Daniel Pennac? Era il 20 dicembre di tre anni.
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6 novembre 2015

Lo sguardo oltre la superficie

Una volta ho ricevuto la lettera di una vecchia signora della California, la quale mi informava che quando il lettore, stanco, torna a casa la sera, desidera leggere qualcosa che gli sollevi lo spirito. A quanto pare il suo spirito non era mai stato sollevato da niente di mio che avesse letto; secondo me, però, se ne avesse avuto uno, si sarebbe sollevato. Si potrebbe obiettare che non sta allo scrittore serio preoccuparsi del lettore stanco, ma lui se ne preoccupa eccome, perché i lettori sono tutti stanchi. Una vecchia signora che vuole sollevarsi lo spirito non sarebbe poi tanto grave, ma moltiplicatela per duecentocinquantamila e avrete un bel club del libro. Un tempo pensavo fosse possibile scrivere per una cosiddetta élite, per quelli che frequentano l'università e dovrebbero sapere come si legge, ma poi ho constatato che puoi anche pubblicare i tuoi racconti su "Botteghe Oscure", ammesso che siano abbastanza buoni; ma alla fine riceverai comunque una lettera da una vecchia signora della California o da un ospite del Penitenziario Federale, del manicomio di Stato o del locale ospizio dei poveri, che ti dice dove hai mancato nel soddisfare le sue esigenze. E la sua esigenza, ovviamente, è di sentirsi sollevato.
C'è qualcosa in noi, sia come narratori che come ascoltatori, che richiede l'atto di redenzione, che richiede se non altro di offrire a chi cade la possibilità di risorgere. Il lettore di oggi, anche giustamente, cerca questo processo, ma ne ha dimenticato il prezzo. Il suo senso del male è diluito o manca completamente, e così ha dimenticato il prezzo del riscatto. Quando legge un romanzo vuole il tormento dei sensi o l'elevazione dello spirito. Vuole essere trasportato all'istante in una finta dannazione o una finta innocenza.
Mi dicono spesso che come modello di equilibrio il romanziere dovrebbe avere Dante, il quale divise equamente il suo territorio tra Inferno, Purgatorio e Paradiso. Nessuna obiezione, ma siamo certi che facendo lo stesso ai nostri giorni otterremo la medesima immagine equilibrata che si aveva al tempo di Dante? [...] Invece di rispecchiare l'equilibrio del mondo che lo circonda, il romanziere ora deve trovarne uno partendo dall'equilibrio che sente dentro di sé.
(...) Ma una cosa si può affermare: in futuro avremo dei grandi romanzi, e non saranno quelli che il pubblico pensa di volere o quelli auspicati dai critici. Saranno romanzi del tipo che interessa al romanziere. E i romanzi che interessano al romanziere sono quelli che ancora non sono stati scritti. Quelli che pretendono il meglio da lui, che esigono che operi al massimo della sua intelligenza e del suo talento, e sia fedele alle particolarità della sua vocazione.
(da Nel territorio del diavolo di Flannery O'Connor. Minimum fax, 2010. pp. 133-134. Trad. O. Fatica)


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3 novembre 2015

Dorothy Parker e le scarpe troppo strette delle signorine di New York

Quando Dorothy Parker fu licenziata da Vanity Fair, nel 1920, l'ironia era già diventata il tratto principale del suo stile. Gli articoli della sezione spettacolo, di cui Dorothy (Dottie) era responsabile, erano brillanti ma parecchio scomodi. Di una commedia scrisse che era un'ottima occasione per esercitarsi nel lavoro a maglia, e «se non siete interessati al lavoro a maglia, portatevi un libro». Il caporedattore di allora, Robert Benchley, decise che era meglio interrompere la collaborazione. Dottie accettò il licenziamento senza perdersi d'animo. C'erano sempre gli incontri della Tavola rotonda dell'Algonquin, il celebre circolo letterario newyorkese che vantava la presenza d'intellettuali come Woollcott, MacArthur e Art Samuels. The Vicious Circle, il "circolo vizioso", come lo canzonavano gli stessi membri del gruppo. E poi, nel 1925, Harold Ross fondò il New Yorker e Dottie divenne una collaboratrice fissa. Tra le pagine della nuova rivista, la Parker poteva esprimersi liberamente, utilizzando il suo umorismo pungente per criticare il costume americano, recensire libri e spettacoli, pubblicare racconti e poesie. Il poemetto più celebre, uno di quelli che meglio sembra trasmettere lo spirito di Dottie, s'intitola Resumè, ed è del 1926:

Razors pain you; Rivers are damp;
Acids stain you; And drugs cause cramp.
Guns aren't lawful; Nooses give;
Gas smells awful; You might as well live.

I rasoi fanno male; i fiumi sono freddi;
l’acido macchia; i farmaci danno i crampi.
Le pistole sono illegali; i cappi cedono;
il gas fa schifo. Tanto vale vivere.

C'è un'altra poesia, però, meno famosa ma per me anche più importante:

Solo ti chiedo 
per le notti che furono,
soldato, e per le aurore che vennero,
quando nel sonno ti giri verso di lei, 
chiamala col mio nome.

La tristezza di una donna che decide di sacrificarsi, accontentandosi di un attimo nel ricordo della vita di un uomo che ama, racchiude l'anima di tutte le signorine della New York che vive nei racconti di Dorothy Parker. Secondo me, questa poesia racconta molto anche di lei. Nata da una famiglia ebrea e cresciuta nell'Upper West Side, Dorothy Rothschild (sposa di Edwin Pond Parker, del quale manterrà il cognome anche dopo il divorzio) viene ricordata come la regina dei salotti letterari, col suo boa di struzzo, il gin inframezzato da qualche pasticca di Seconal. Ma è lei stessa a svelarsi, in una delle mille interviste rilasciate nel corso della sua carriera, basta prestare un po' più di attenzione alle parole: «Dammit, it was the twenties and we had to be smarty. I wanted to be cute. That's the terrible thing. I should have had more sense». La società impone un ruolo, e tu non puoi fare altro che indossarlo con eleganza. Dottie aveva scelto l'umorismo ché le permetteva di essere libera, almeno in apparenza. Comunque, non era ipocrita. Ed era l'unico modo per prendere le distanze dal modello di donna borghese che tanto criticava.
Gli uomini ti apprezzano perché sei divertente, e se gli piaci ti portano fuori, ecco fatto.
Le donne dei suoi racconti sono abituate a pensarsi incomplete se non hanno accanto un uomo. Sono belle, bellissime, e profumano come fiori. Sono donne che aspettano al telefono un marito che non le richiama, che non le considera. Ma tutte vogliono (o pensano di volere) le stesse cose: «una bella casetta. Un marito dolce, sobrio, puntuale per cena, sollecito al lavoro. (...) serate tranquille e serene». Questo passo è tratto da Una bella bionda, uno dei più emblematici racconti della Parker. Basta leggere l'incipit per capire il tipo di pressione che la società di quegli anni poneva sulle donne:
Hazel Morse era una bella donna, alta e formosa, il tipo che spinge certi uomini, quando pronunciano "bionda", a schioccare la lingua scuotendo maliziosamente la testa. Si vantava dei suoi piedini minuscoli e soffriva per vanità costringendoli in scarpine strette con tacchi a spillo, della misura più piccola che riuscisse a sopportare.
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I piedi costretti nelle scarpine di velluto, il cervello nascosto in deliziosi cappellini blu da venticinque dollari. Il punto è: quand'è che una maschera smette di essere qualcosa che porti, e diventa parte di te, più di te? Le donne di Dorothy Parker soffrono, ma spesso non riescono a capire la causa del loro dolore. L'alcol è una consolazione che occupa il tempo di un attimo. Meglio sognare di scappare, o di morire. Ancora Una bella bionda, una delle ultime scene: Hazel è nei pressi della Sesta Avenue, ubriaca già prima di sera. Una carrozza le passa accanto, trainata da un grosso cavallo pieno di cicatrici; l'animale cade sulla strada sdrucciolevole e non riesce a tornare in posizione. Il guidatore frusta il cavallo, senza dargli un attimo di respiro. Hazel è scossa, entra nel locale dove la attende Ed. O era Charley? Comunque, uno dei tanti dopo suo marito Herbie.
«Ho visto un cavallo,» rispose lei. «Gesù... io... che pena per quei cavalli. Io... non sono solo i cavalli. Tutto è orribile, non è vero? Non posso farci niente, mi deprimo.»
«Ah, ti deprimi, che palle», disse lui.
Dorothy è morta, sola e povera. Era quasi cieca. Ha tentato il suicidio parecchie volte ma è stata portata via da un infarto, nel 1967. Il suo epitaffio, in perfetto stile Parker, recita così: Excuse my dust.



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In Italia due delle raccolte di racconti di Dorothy Parker, Eccoci qui (2013) – che contiene Composizione in bianco e nero e Una bella bionda –, e Dal diario di una signorina di New York (2015), sono pubblicate da Astoria edizioni e tradotte da Chiara Libero. Le recensioni e le poesie di Dorothy Parker citate nell'articolo sono tratte da I segreti di New York (Mondadori, 2000) di Corrado Augias.

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