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29 settembre 2015

Scrittori allo specchio: John Fante e Arturo Bandini

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Decalcomania, René Magritte. Olio su tela, 1966.

Alter ego vuol dire "altro io". Nel mestiere dello scrittore, creare un alter ego vuol dire scrivere di un altro sé. Questo sé, secondo la critica letteraria, dovrebbe corrispondere a un personaggio con caratteristiche opposte a quelle del suo creatore. Ma non sempre è così; più spesso, l'alter ego diventa un prolungamento dell'artista, l'anello di congiunzione tra realtà e finzione. Il termine autofiction fa la sua prima comparsa ufficiale nel 1977, sulla quarta di copertina di un romanzo dello scrittore francese Serge Doubronsky, ma era già un concetto, in fase embrionale, rintracciabile nel saggio Il grado zero della scrittura di Roland Barthes del 1953. La finzione autobiografica è una tecnica narrativa che permette all'autore di scrivere di sé per mezzo di un altro, lasciando un bel po' di mistero su quali siano i dettagli veri della storia. Non è solo pura affermazione di sé, ma può essere anche sintomo di un'identità negata, una proiezione tesa a quello che avrebbe potuto essere se. O un riflesso di paure, crisi e angoscie.

Tutto questo m'interessa molto. Soprattutto, m'interessa analizzare le connessioni e gli elementi di distacco tra l'autore e il suo alter ego, cercando di capire i motivi che hanno spinto l'uno a inventare l'altro. Di volta in volta, metteremo uno scrittore di fronte al suo altro sé per cogliere ogni differenza e scoprire ogni somiglianza. Proveremo a capire l'uomo, attraverso il suo personaggio.



John Fante nasce nel 1909 a Denver da Nicola Fante, un immigrato italiano, e da Mary Capoluongo, americana di origini lucane. Arturo Gabriel Bandini compare per la prima volta nell'inverno del 1928 in Aspetta primavera, Bandini. Arturo ha quattordici anni ed è il primo di tre figli nati da Svevo Bandini e Maria, una coppia italiana stabilita a Rocklin, Colorado. In questo libro – il primo che fu pubblicato ma il secondo che scrisse – Fante delinea i primi tratti del suo alter ego. Arturo, come John, vive un'adolescenza complicata, ostacolata dalla condizione di povertà e dal rapporto conflittuale con il padre. Svevo ricalca tutti gli elementi di italianità dai quali Arturo rifugge; il giovane vorrebbe sentirsi un vero cittadino americano mentre il padre continua a ricordare al figlio che loro non saranno mai soltanto l'una o l'altra cosa. Questo contrasto tra i due sarà causa di grossi scontri.

aspetta-primavera-bandiniAgli inizi degli anni 30, John si trasferisce a Los Angeles per provare a ribaltare la sorte e conquistare il successo, lavora per qualche rivista e si cimenta in diverse sceneggiature per Hollywood. Scrive il primo libro su Arturo Bandini, La strada per Los Angeles, romanzo che verrà pubblicato soltanto nel 1985. Qui, Arturo è un diciottenne che passa il suo tempo tra un lavoro precario e l'altro, cercando di guadagnare qualcosa per sostenere il resto della famiglia (dalle prime righe dell'incipit, Fante c'informa che Svevo Bandini è morto; nello stesso periodo, Nick Fante lascia Mary per un'altra donna), ma il suo sogno è scrivere, e non c'è alternativa possibile a questo. Diventare uno scrittore è la cosa più importante al mondo. Arturo alterna momenti di totale sconforto a slanci di ostentata sicurezza, con un'enfasi tale da sfiorare quasi il delirio d'onnipotenza:
Camminavo lungo la strada insieme con altri. Chiedevano passaggi agitando il pollice. Accattoni dai pollici come arti di marionette e dai sorrisi pietosi, tutti lì a implorare le briciole dei motorizzati. Senza dignità. Ma non io, non Arturo Bandini con le sue gambe possenti. Non fa per lui, lo scrocco. Che mi passino avanti. Che vadano a centocinquanta chilometri all'ora, che mi riempiano pure il naso dei loro scarichi. Un giorno sarà tutto diverso. Pagherete per questo, tutti quanti, ogni automobilista lungo questa strada. Non ci salirò, nelle vostre macchine, neanche se uscite e mi supplicate e mi offrite l’automobile e mi dite che è mia subito, mia e senza alcun impegno. Piuttosto ci muoio, su questa strada. Ma verrà il mio momento, e allora vedrete il mio nome nel cielo. Allora la vedrete, tutti voi! Io non mi sbraccio come gli altri, non mostro il pollice ricurvo, quindi non fermatevi. Mai! Ciò nondimeno la pagherete.
Le crisi di Arturo scaturiscono dalla condizione psicologica propria di tutti gli immigrati italo-americani dell'epoca: essere italiani in terra americana voleva dire non sentirsi parte di nessuno dei due continenti; una condizione d'alienazione insostenibile: di fatto, era un po' come non esistere. Da qui, l'ossessione di Bandini per la scrittura, come manifestazione artistica e dimostrazione di talento, ma anche come affermazione di sé nei confronti del mondo, un modo per essere senza dubbi di sorta. «Sono uno scrittore, amico! Uno scrittore americano, amico! Sono nato proprio qui nei cari vecchi U.S.A. sotto le stelle e le strisce».

Nel romanzo Chiedi alla polvere (1939), Arturo pubblica un racconto su una rivista importante, ottenendo un grosso profitto, ma dopo quel momento di gloria non riesce a più scrivere, i soldi scarseggiano e l'unica cosa che gli resta è sognare che un giorno, in qualche modo, uscirà dall'anonimato. Arturo rimarca più volte il bisogno di diventare uno scrittore famoso, e famoso vuol dire ricco, ma vuol dire anche immortale, qualcuno che verrà ricordato per sempre. In questo terzo episodio, Bandini conosce Camilla Lopez, una giovane cameriera messicana. Arturo se ne innamora quasi subito, però non riesce a concretizzare questo sentimento; la desidera così tanto ma è incapace di lasciarsi andare, incapace di estraniarsi dalle sue paure per vivere la relazione con spontaneità. Il rapporto con la scrittura vive delle stesse fiamme e di uguali umiliazioni (anche Fante attraverserà diverse crisi narrative). In una lettera al suo editore, Arturo accenna al collegamento tra inibizione sessuale e castrazione artistica: «Dio mio, signor Hackmuth, c'è qualcosa che non funziona, lo slancio creativo se n'è andato e io non riesco più a scrivere. La prego, mi dia un consiglio. Crede che il sesso c'entri in qualche modo perché, signor Hackmuth... perché... […] gli raccontai della ragazza bionda che avevo incontrato al parco.». Si dice che anche Fante si sia innamorato di una Camila Lopez, che non sia mai stato ricambiato o che, forse, non abbia mai avuto il coraggio di dichiararsi. Nelle ultime pagine del romanzo, Camila sparisce e, in preda alla più totale disperazione, Arturo getta il suo manoscritto nel deserto.

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John si ammala di diabete, e continua a scrivere, senza ottenere grande successo. Nel 1978, conosce Charles Bukowski. Bukowski, che considera Fante il suo dio, fa il possibile per risollevare le sorti del suo autore preferito; scrive una prefazione appassionata al romanzo Chiedi alla polvere e arriva a minacciare la Black Sparrow Books: non consegnerà il suo nuovo manoscritto se loro non s'impegneranno a ristampare tutte le opere di Fante. Quasi cieco e privato di entrambe le gambe dagli effetti della malattia, John Fante detta alla moglie Joyce Smart il suo ultimo libro: Sogni di Bunker Hill (1982). Arturo Bandini ha vent'anni quando conosce il mondo di Hollywood. Così come Fante, tradisce la letteratura per dedicarsi al cinema, scrivendo sceneggiature che però non raggiungono i risultati sperati. La fortuna sembra girare per il verso giusto quando un editore contatta Arturo per offrirgli un lavoro, ma è un'illusione che dura poco meno di un attimo: il suo compito è editare il pessimo romanzo di una giovane scrittrice, Jennifer Lovelace. Quella con Jennifer è una storia d'amore che, in perfetto stile Bandini, non si concretizzerà. Arturo è affascinato dalle donne, ma non riesce mai a conquistarle. Si divide tra gli studi hollywoodiani e la più quieta Bunker Hill, raccontando i suoi insuccessi con una sfacciata ironia. La storia di Arturo Bandini si disperde tra le strade di Los Angeles, la stessa città nella quale John Fante muore, l'8 maggio del 1983.

Una volta Fante disse: «per scrivere di qualcuno in un libro lo devi amare per davvero» (Lettere, 1932-1981), ed è evidente quanto lui amasse il suo Bandini. Attraverso gli sfoghi e la spavalderia di Arturo, John manifestava tutte le sue frustrazioni: sentirsi americano, soltanto a metà, scrivere con passione, e non riuscire a essere più che potenziale. Non c'è dubbio che Arturo fosse John, nel modo più vero in cui un personaggio può interpretare se stesso.
Cara mamma, passo il mio tempo a scrivere fino a che la situazione prenderà una piega migliore. Ogni scrittore deve fare la fame per un po' prima di valere qualcosa. Deve sperimentare tanto le difficoltà quanto le cose facili, e in questo momento mi tocca la parte brutta di quest'affare di vivere. Non preoccuparti per me. In qualche modo me la cavo sempre.
(John Fante, Lettere)
Un giorno mi avvicinai agli scaffali dei libri e ne tirai fuori uno. Era Winesburg, Ohio […]. All'improvviso il mio mondo si capovolse. Il cielo precipitò. […] Lessi fino a quando mi bruciarono gli occhi. Mi portai il libro a casa. Lessi un altro Anderson. Leggevo e leggevo ed ero affranto e solo e innamorato di un libro, di molti libri, poi mi sedetti lì con una matita e un lungo blocco di carta e cercai di scrivere, fino a che sentii di non poter più continuare perché le parole non mi sarebbero venute come ad Anderson, ma solamente come gocce di sangue dal mio cuore.
(Arturo Bandini, Sogni di Bunker Hill)


***
Libri citati
Aspetta primavera, Bandini. Einaudi, 2005. Traduzione di Carlo Corsi.
La strada per Los Angeles. Einaudi, 2005. Traduzione di Francesco Durante.
Chiedi alla polvere. Einaudi, 2004. Traduzione di Maria Giulia Castagnone.
Sogni di Bunker Hill. Einaudi, 2004. Traduzione di Francesco Durante.

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22 settembre 2015

Musica e parole. Un atto di pietà

Le donne si voltarono tutte verso il signor Head. L'infortunata si alzò a sedere e urlò: «Ehi, signore! Pagherà il conto del mio medico fino all'ultimo soldo, per il danno che mi ha fatto il suo bambino! È un delinquente minorenne. Dov'è un agente? Prendete il nome e l'indirizzo di quest'uomo!»
Il signor Head stava cercando di staccare le dita di Nelson, che gli affondavano nella carne delle gambe. Aveva ritirato la testa nel colletto, come una tartaruga, e aveva gli occhi vitrei di paura e diffidenza. «Il suo bambino mi ha rotto la caviglia!» urlava la vecchia. «Polizia!». Il signor Head avvertì, alle proprie spalle, l'arrivo di un poliziotto. Fissò le donne, che nella loro furia si erano unite in un muro compatto per chiudergli ogni via di scampo. «Questo non è il mio bambino», dichiarò «Non l'ho mai visto prima.»
Non avrai altro Dio all'infuori di me,
spesso mi ha fatto pensare: 
genti diverse venute dall'est 
dicevan che in fondo era uguale. 
Credevano a un altro diverso da te
e non mi hanno fatto del male. 
Credevano a un altro diverso da te 
e non mi hanno fatto del male.

Non nominare il nome di Dio, 
non nominarlo invano. 
Con un coltello piantato nel fianco 
gridai la mia pena e il suo nome: 
ma forse era stanco, forse troppo occupato, 
e non ascoltò il mio dolore. 
Ma forse era stanco, forse troppo lontano, 
davvero lo nominai invano. 

Onora il padre, onora la madre 
e onora anche il loro bastone, 
bacia la mano che ruppe il tuo naso 
perché le chiedevi un boccone: 
quando a mio padre si fermò il cuore 
non ho provato dolore. 
Quando a mio padre si fermò il cuore 
non ho provato dolore.

Ricorda di santificare le feste. 
Facile per noi ladroni 
entrare nei templi che rigurgitan salmi 
di schiavi e dei loro padroni 
senza finire legati agli altari 
sgozzati come animali. 
Senza finire legati agli altari 
sgozzati come animali. 

Il quinto dice non devi rubare 
e forse io l'ho rispettato 
vuotando, in silenzio, le tasche già gonfie 
di quelli che avevan rubato: 
ma io, senza legge, rubai in nome mio, 
quegli altri nel nome di Dio. 
Ma io, senza legge, rubai in nome mio, 
quegli altri nel nome di Dio. 

Il signor Head aveva le spalle cadenti e la testa così bassa che, da dietro, non si vedeva. Alla fine, lanciò un'occhiata breve e speranzosa alle sue spalle. A dieci passi, vide due minuscoli occhi neri che gli affondavano nella schiena come i rebbi di un forcone.

Non commettere atti che non siano puri 
cioè non disperdere il seme. 
Feconda una donna ogni volta che l'ami 
così sarai uomo di fede: 
Poi la voglia svanisce e il figlio rimane 
e tanti ne uccide la fame. 
Io, forse, ho confuso il piacere e l'amore: 
ma non ho creato dolore. 

Il settimo dice non ammazzare 
se del cielo vuoi essere degno. 
Guardatela oggi, questa legge di Dio, 
tre volte inchiodata nel legno: 
guardate la fine di quel nazzareno 
e un ladro non muore di meno. 
Guardate la fine di quel nazzareno 
e un ladro non muore di meno. 

Non dire falsa testimonianza 
e aiutali a uccidere un uomo. 
Lo sanno a memoria il diritto divino, 
e scordano sempre il perdono: 
ho spergiurato su Dio e sul mio onore 
e no, non ne provo dolore.
Ho spergiurato su Dio e sul mio onore 
e no, non ne provo dolore. 

Non desiderare la roba degli altri 
non desiderarne la sposa. 
Ditelo a quelli, chiedetelo ai pochi 
che hanno una donna e qualcosa: 
nei letti degli altri già caldi d'amore 
non ho provato dolore. 
L'invidia di ieri non è già finita: 
stasera vi invidio la vita.

E rimasero fermi, allungando il collo quasi allo stesso angolo, con le spalle curve nella stessa posizione e con le mani che tremavano, in tasca, nello stesso modo preciso. Il signor Head sembrava un bambino carico d'anni, e Nelson un vecchio in miniatura. [...] Dopo un attimo, il bambino annuì, con uno strano brivido attorno alla bocca, e disse: «Andiamo a casa, prima di perderci ancora.»
Ma adesso che viene la sera ed il buio 
mi toglie il dolore dagli occhi 
e scivola il sole al di là delle dune 
a violentare altre notti:

Il signor Head rimase perfettamente immobile, e sentì la mano della pietà toccarlo di nuovo, ma questa volta capì che non c'erano parole, al mondo, per darle un nome. Capì che nasceva dalla sofferenza estrema che non è negata a nessun uomo e che, per vie misteriose, è data ai bambini. Capì che era l'unica cosa che l'uomo potesse portare nella morte per offrirla al suo Creatore e, improvvisamente, si sentì bruciare di vergogna perché aveva così poco da portare con sé. Rimase costernato, a giudicarsi con la precisione infinita di Dio, mentre la pietà avvolgeva il suo orgoglio come una fiamma, e lo consumava. Non si era mai considerato un grande peccatore, prima d'allora, ma in quel momento capì che la sua depravazione gli era stata nascosta per risparmiargli lo sconforto supremo. Sentì che era perdonato di tutti i suoi peccati dal principio del tempo, quando aveva concepito nel suo cuore il peccato di Adamo, fino al presente, quando aveva rinnegato il povero Nelson. Seppe che non esisteva peccato troppo mostruoso che non potesse rivendicare come suo e, poiché Dio ama in misura di quanto perdona, si senti pronto, in quell'istante, a entrare in paradiso.

io nel vedere quest'uomo che muore, 
madre, io provo dolore. 
Nella pietà che non cede al rancore, 
madre, ho imparato l'amore.


Nonno e nipote - Fonte immagine


***
Il libro è Tutti i racconti di Flannery O'Connor (2014). I passi sono tratti dal racconto Il negro artificiale. La canzone è Il testamento di Tito di Fabrizio De Andrè, tratta dall'album La buona novella (1970).

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18 settembre 2015

L'azione della grazia nei racconti di Flannery O'Connor

I racconti di Flannery O'Connor nascono innocenti. Sono scene di vita quotidiana ambientate per lo più in paesaggi di campagna. La maggior parte dei protagonisti ricalca profili mediocri, persone fiere delle loro virtù, caratterizzate da una componente razzista mitigata dalla presunta morale cristiana.

In uno dei racconti più maturi, Punto Omega, Flannery scrive di un madre e un figlio che viaggiano su un autobus diretto in città. La donna si guarda intorno e, con quel fare di chi vuol cominciare una conversazione, nota ad alta voce che, per chissà quale meravigliosa congiunzione, il veicolo quel giorno è tutto per loro (loro, i bianchi). Il figlio è disgustato dalle ideologie della madre e, per provocarla, appena sale un uomo di colore, si alza dal suo posto per sedersi accanto a lui. La madre si volta a guardarlo, rossa di rabbia e vergogna. Un paio di fermate dopo, sale una grossa donna nera che tiene per mano un bambino — dal modo in cui si muove s'intuisce che è particolarmente nervosa — e va a sedersi tra l'uomo e il ragazzo. Il bambino lascia la madre e sceglie di occupare il sedile vuoto accanto alla donna bianca. Questo scambio (fisico e simbolico) mette a disagio le due donne. La madre del ragazzo, però, dopo qualche momento di sconcerto, sembra quasi trarre piacere dal disappunto della donna nera e inizia a giocare col bambino, sia per infastidire l'altra, sia per prendersi una rivincita sul ragazzo. Alla fermata successiva, le donne si avviano alla porta seguite dai rispettivi figli. La donna bianca rovista nella borsetta. Il giovane, che prevede l'intenzione di sua madre, le intima di non fare quello che ha in mente di fare. Ma lei non ascolta: chiama a sé il piccolo e, seguendo la sua idea di irreprensibile carità cristiana, gli regala una moneta. La nera agisce in modo inaspettato: colpisce la bianca, prende il bambino per mano e lo trascina via. La donna cade a terra, incapace di reagire, travolta da una sconvolgente rivelazione: non si era mai vista veramente, di conseguenza non aveva mai dubitato della bontà delle sue azioni, e la verità la assale con una potenza devastante.
«Siamo tutti dannati, ma alcuni di noi si sono strappati le bende dagli occhi e vedono che non c'è niente da vedere. È una specie di redenzione.»

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Nei racconti di Flannery O'Connor il vero protagonista è il mistero, l'inspiegabile che si compie nelle diverse manifestazioni della grazia e nelle azioni che i protagonisti decidono di intraprendere o, meglio, nel modo in cui gli stessi scelgono di gestire la nuova consapevolezza in relazione al libero arbitrio. Tutte le storie terminano nel momento culminante dell'azione, lo svelamento, ma si concludono l'attimo prima che il protagonista decida come reagire. Ecco perché, sebbene la componente religiosa sia sempre presente nella narrativa della O'Connor, pressante in alcune occasioni, non sono racconti scritti con l'intento di convertire le credenze del lettore e non hanno la presunzione d'indicare la giusta condotta. Men che meno, lo scopo è quello di esaltare la figura del cristiano: i personaggi che appaiono moralmente impeccabili, assumono poi i ruoli più grotteschi perché hanno maggiori difficoltà a riconoscere l'azione divina dietro la tragedia.

Come può, una donna credente, avere una visione così pessimista? Come può una scrittrice, cristiana, essere così impietosa verso i suoi personaggi? Queste domande nascono dall'interpretazione miope di chi si affida al particolare per giudicare l'insieme: realismo religione convivono perché la salvezza è nella verità, e prescinde da tutto, anche dalla vita. Non è salvo chi scampa alla morte, ma chi sfrutta il dono dell'illuminazione per redimersi in tempo. La salvezza è una presa di coscienza, una piena comprensione dell'esistenza, che si raggiunge quasi sempre in modo brutale. Lo shock serve al personaggio, e al lettore, per riconoscere l'intervento divino; la violenza con cui si manifesta è necessaria a squarciare il velo di perbenismo attraverso il quale si è soliti giudicare gli altri e se stessi. Ma se è vero che viviamo in «territorio largamente dominato dal diavolo», è l'oscurità, suo malgrado, a diventare scenario di luce: il bene si compie attraverso il male e agisce servendosi dei soggetti più predisposti ad accoglierlo, coloro che non hanno ancora, o non hanno più, certezze inespugnabili. I bambini, per esempio: ne Gli storpi entreranno per primi o nell'emblematico Il fiume; i bambini diventano vere e proprie vittime offerte in sacrificio per la salvezza degli adulti.
«Non ho nulla da rimproverarmi,» ricominciò. «Ho fatto di più per lui che per il mio bambino.» Udì la propria voce come quella di un accusatore. E ripeté la frase in silenzio. Lentamente il suo viso perse colore, diventò quasi grigio, sotto l'aureola bianca dei capelli. La frase gli riecheggiò nella mente: ogni sillaba come un colpo sordo. Sheppard contrasse la bocca e chiuse gli occhi, di fronte alla rivelazione. 
L'urgenza di raggiungere la redenzione per mezzo della verità fu un concetto che collegò l'esigenza narrativa della scrittrice alla drammaticità delle sue vicende personali. Flannery O'Connor visse gran parte della sua vita sotto la minaccia di una fine imminente: a venticinque anni le venne diagnosticato il lupus eritematoso, una malattia genetica ereditata dal padre, che la costrinse a seguire cure invalidanti e dolorose. Morì a trentanove anni, dopo aver scritto due romanzi – La saggezza del sangue (Wise Blood, 1952) Il cielo è dei violenti (The violent bear it away,1960) – e trentuno racconti. Questa edizione, curata da Bompiani, li comprende tutti. Tutti i racconti vuol dire quelli contenuti nella prima raccolta, A good man is hard to find, pubblicata nel 1955, le storie di Everything that rises must converge (1965) e altri dodici; sei di questi, sono i primi che scrisse e che riportò nella sua tesi di laurea del 1947.

Non c'è una storia che non valga la pena leggere, anche i testi giovanili sono scintille che svelano qualcosa di più di quello che mostrano. E non riesco a citare un passo senza aver la sensazione di far torto agli altri perché ogni racconto è un piccolo mondo a sé; meccanismi pronti a scattare, concepiti con una precisione maniacale prossima alla perfezione. Kurt Vonnegut, dalla copertina, ci urla che «Flannery O'Connor è stata la più grande scrittrice di racconti della mia generazione». E di quelle a venire, dico io.
Il sole era un'enorme palla scarlatta, pareva un'ostia all'elevazione, intrisa di sangue, e quando sprofondò e scomparve lasciò una riga nel cielo, come una strada di argilla rossa che incombeva sui campi.


***
Tutti i racconti, Flannery O'Connor. Bompiani, 2014. Traduzioni di Marisa Caramella e Ida Omboni.

Una piccola nota personale a un lungo articolo anche troppo impersonale
C'è un racconto, si chiama: Il raccolto. Fa parte della prima tornata di storie. Io l'ho letto quasi un mese fa, sulla linea N della metropolitana che va dritta fino a Coney Island. Ecco, quel racconto lì è soltanto uno degli esperimenti di metanarrativa tra i più riusciti e meravigliosi che mi sia capitato di leggere in tutta una vita. Ora, sono io che non ho vissuto abbastanza?

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15 settembre 2015

La mercificazione a basso costo della nostalgia

Qui ci si trova davanti a un bizzarro fenomeno per il quale gli artisti si strappano i capelli, per quanto sia del tutto comprensibile e, fino a un certo punto, perdonabile. Chiunque di voi si sia trovato ad attraversare l'Olanda si sarà abbattuto in negozi di souvenir stracolmi di zoccoli di legno in miniatura e di mulini a vento di ceramica scadente così come gli stessi negozi della baia di Chesapeake sono pieni di germani reali in stampe di pessima fattura, o di imitazioni dei richiami per le oche e di così tante cianfrusaglie con sopra l'immagine di erbe palustri e di barche per la pesca delle ostriche, spesso rese in modo così rozzo e pacchiano da far venir voglia di decollare all'istante per Honolulu o Montreal, o perfino alla volta dell'Ohio, dove gli abitanti praticamente non hanno mai sentito parlare di cose del genere [...]. Ma la faccenda più bizzarra è che i maggiori acquirenti di questa paccottiglia sentimental-pittoresca, dopo i turisti, sono le persone del posto. Si dà il caso che gli olandesi amino svisceratamente le proprie dighe e i propri mulini a vento e gli zoccoli di legno e i tulipani; al punto che, anche quando la fattoria olandese è circondata da tulipani veri, all'interno sarà probabilmente abbellita da tulipani di plastica che spuntano da imitazioni di Klompen in finta maiolica di Delft importati da Hong Kong. (...) Quello che manda ai pazzi un artista non è certo questa innocente passione che la gente nutre per la cultura della propria terra, anche quando quella cultura è stata banalizzata, volgarizzata e sfruttata commercialmente da gente di fuori o magari da gente del posto (spesso tra i peggiori colpevoli). L'artista si strappa i capelli, o quantomeno alza gli occhi al cielo, quando la gente prende quello schifo per roba di qualità: quando perde di vista la differenza tra una dignitosa, genuina polpetta di polpa di granchio, per esempio, e la versione di terza categoria della stessa specialità (...). Una cosa di terza categoria è di terza categoria – non importa quanto siano sofisticate la confezione e la promozione.  
Se a noi piace il nostro territorio, tendiamo anche a provare piacere quando qualcosa ce lo fa ricordare. Dovremmo indignarci per le rappresentazioni dozzinali che ne troviamo nei romanzi o nei film o nelle serie televisive — ma ahimè, la maggior parte di noi ne sa di più riguardo ai pesci e ai molluschi della zona, e al proprio normale mestiere quotidiano, qualunque esso sia, di quanto ne sappiamo riguardo al linguaggio degli esseri umani in cui si possono esprimere il cuore umano, lo spirito umano, le umane passioni dei nostri consimili, uomini e donne. Così, invece di trasformare in qualcosa di virtuoso un romanzo-fermacravatta — ad esempio, usarlo per tenere aperta una porta — è più probabile che ci troviamo a pensare: «Ma vedi, accipicchia, questo l'ha azzeccato: lo sloop ha un albero solo mentre il bugeye per la pesca delle ostriche ne ha due», e ci si sente quasi orgogliosi di vederlo stampato lì, in un bestseller. Che Dio ci perdoni e ci assista.
(da L'algebra e il fuoco di John Barth. Minimum fax, 2013. p.82-91. Traduzione di Martina Testa)


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11 settembre 2015

L'opera galleggiante: il fuoco (e l'algebra) di John Barth

Quando, nel 1947, John Barth lasciò il Maryland per trasferirsi a New York, aveva intenzione di diventare un famoso arrangiatore di musica jazz. Cercò un appartamento senza troppi scarafaggi e seguì un corso di orchestrazione alla Juilliard School of Music. In quel periodo incontrò giovani artisti, misurò il loro talento, e si rese conto — senza falsa modestia, ammette — che il suo, a confronto, non era niente di più che un «entusiasmo amatoriale improvvisato». Tornò a casa, vinse una borsa di studio per la Johns Hopskins University e scelse, senza convinzione, una laurea in giornalismo. Il percorso prevedeva una serie di lezioni di scrittura: durante gli anni all'università, John scoprì la letteratura, si perse tra i volumi della biblioteca di facoltà, e diventò John Barth, un famoso romanziere.

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Anche se i due artisti operano con strumenti differenti, a Barth piace pensare di essere rimasto un arrangiatore. Da jazzista, John si esprimeva utilizzando i codici di un linguaggio criptato, un ritmo esclusivo che intonava per sentirsi parte di un gruppo; si trovava a suo agio in quella situazione perché fin dalla nascita si era servito della comunicazione non verbale per rapportarsi con l'altro: l'altro era sua sorella gemella, Jill. Suonare il jazz era bello per gli stessi motivi per cui era bello avere un fratello gemello: la comunicazione era perfetta, basata su gesti che assumevano un significato privato; le parole servivano per comunicare con Altri. È come, ci suggerisce Barth, il dialetto e la lingua ufficiale. Ma i gemelli crescono, ed è sempre meno ciò che riescono a dirsi senza bisogno delle parole. Il linguaggio non verbale diventa inadeguato, la trasmissione si interrompe. Scrivere, allora, diventa un modo per dare forma a quello che non si è in grado di dire, è provare a riempire di parole il vuoto lasciato dalla comunicazione imperfetta. Ecco perché il linguaggio, per Barth, è sempre stato oggetto di uno studio approfondito, quasi maniacale; il suo scopo, da scrittore, è: «arrangiare parole non più per Altri ma per gli altri». Questo è uno dei motivi di Alcuni motivi per cui racconto le storie che racconto nel modo in cui le racconto invece che un altro tipo di storie in un altro modo, un testo contenuto in L'algebra e il fuoco, una raccolta di nove saggi che mettono in evidenza, ancora una volta e mai abbastanza, quanto la scrittura sia attività d'artigianato, un combo tra tecnica e passione.

Sulla comunicazione imperfetta si basa l'intera vicenda di Todd Andrews, il protagonista del romanzo L'opera galleggiante. Nel 1930, Todd scopre che suo padre si è suicidato senza lasciare alcuna spiegazione. Questo gesto, in apparenza ingiustificato, diventa il motivo per avviare un'Indagine sul senso della vita che condurrà Todd, qualche tempo dopo, a una conclusione parecchio interessante:
La mattina del 21 giugno 1937 Todd Andrews (un'avviatissima carriera di avvocato, una sobria vita borghese in una cittadina di mare del New England, un improbabile menage a trois con l'amico Harrison, erede di un impero dei sottaceti, e la graziosissima moglie di lui) si sveglia, si alza dal letto e guardandosi allo specchio scopre che la risposta a ogni suo problema è il suicidio.
Ma Todd si rivolge al lettore in un tempo in cui sono passati vent'anni da quel giorno di giugno. Di fatto, non ha portato a termine i suoi propositi. Perché?

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L'opera galleggiante è il primo romanzo scritto da un Barth poco più che ventenne. Venne pubblicato nel 1955 da un editore che apportò parecchie modifiche al testo, soprattutto nel finale. La stampa criticò il romanzo, soprattutto nel finale. Ed ecco che Barth ci rimette mano, nel 1967, per offrirlo al pubblico nella versione originaria. È un romanzo sperimentale, innovativo nella struttura e nel linguaggio, un emblema della narrativa postmoderna. Barth richiama l'attenzione del lettore in ogni momento: lo seduce, in un piacevolissimo giro di giostra fatto di picchi di euforia e bassi di dramma spirituale.
Riderete insieme:
Non riesco a terminare, lettori, non riesco a tenere la penna sino alla fine della riga: mi contorco e piango lacrime di risa sulla pagina stessa!
E lo sosterrete, quando deciderà di aprirsi a voi:
Il mio cuore, lettori! Il mio cuore! Bisogna che comprendiate rapidamente, sempre che riusciate a comprenderlo, che quelle maschere non furono assunte per nascondermi il viso, ma per nascondere il mio cuore alla mia mente, e la mia mente al mio cuore.
«La letteratura di John Barth — come buona parte della letteratura postmoderna, dagli anni Sessanta ai suoi eredi massimalisti di oggi — parla espressamente di se stessa. È autoreferenziale. È metanarrativa» scrive Martina Testa nell'introduzione. Autoreferenziale, nell'accezione più positiva del termine: non è una letteratura piena di sé, ma che riguarda, di fatto, anche se stessa. 
È un'opera galleggiante, amici, piena zeppa di curiosità, di melodramma, di spettacolo, di istruzione e di divertimento, ma scorre via volente o dolente secondo la marea della mia prosa vagante: l'avvisterete, poi la perderete di vista, poi la rivederete; e senza dubbio vi ci vorranno grandissimi sforzi di attenzione e di fantasia — insieme a non poca pazienza, se siete lettori comuni — per non perdere di vista la trama mentre vi naviga sotto gli occhi e poi vi sfugge alla vista.


***
L'opera galleggiante. Minimum fax, 2003. Traduzione di Henry Furst e Martina Testa.
L'algebra e il fuoco. Minimum fax, 2013. A cura di Martina Testa. Traduzioni di Damiano Abeni.

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8 settembre 2015

Quando Edgar Allan Poe viveva nel Bronx

La prima cosa che faccio è guardare fuori dalla finestra e pensarmi nel 1846. Sono al primo piano, nella camera che un tempo fu di Edgar Allan Poe e di sua moglie (e cugina di primo grado), Virginia Clemm. Ora, è una piccola sala utilizzata per la riproduzione di alcuni video. Non c'è acqua, mi dice il ragazzo che oggi sarà la mia guida. Non passava neanche l'energia elettrica, ma a questo hanno dovuto rimediare. «Per le luci, la televisione e un piccolo ventilatore, quello lì, dietro di te. Ma il resto, il pavimento, le finestre, è tutto come allora». 

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Edgar Allan Poe Cottage (1846)
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Edgar Allan Poe Cottage (2015)
Il cottage di Edgar Allan Poe si trova nel Bronx, a New York. Oggi è all'interno del Poe Park, nell'incrocio tra Kingsbridge Road e il Grand Concourse, a pochi chilometri a nord dalla sua sede originale, dalla quale è stato prelevato nel 1910 dopo varie dispute e attribuzioni di responsabilità. Nel 1922, la New York Historical Society si è occupata di ripristinare lo stato della casa.

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Edgar Allan Poe si trasferì con la moglie e la madre di lei nel maggio del 1846. All'epoca, il Bronx era una zona rurale, difficilmente raggiungibile. Edgar pensò che una vita più tranquilla, a stretto contatto con la natura, sarebbe stata come un balsamo capace di lenire le sofferenze di Virginia, già malata di tubercolosi. Non fu così: dopo qualche tempo, la donna fu costretta a spostarsi al piano inferiore; non era più in grado di salire i gradini di quella piccola scala a chiocciola con la quale si accede alla camera matrimoniale. Morì il 30 gennaio del 1847. 

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La stanza di Virginia Clemm
Da allora, Poe non fu più lo stesso. Si dice che non riuscisse a dormire e passava le ore di ogni notte a camminare senza meta; dal cottage, per quelle strade desolate, fino a High Bridge, il ponte che collega il distretto del Bronx a Manhattan, il più antico di tutta New York.

Questa è una storia che ascolto mentre guardo una riproduzione di Poe Walking on the High Bridge, un'illustrazione di Bernard Jacob Rosenmeyer del 1930. Non mi è difficile accostarmi alla sua sofferenza. Provo a ripetere qualche passo di The raven, perché la casa è piena di riferimenti a quella poesia, la più celebre, pubblicata nel 1845, quasi come se lui non avesse scritto altro, né prima né dopo. Eppure non riesco a ricordarla. Soltanto, un dolore senza fine e un'anima senza pace.

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Poe Walking on the High Bridge, Bernard Jacob Rosenmeyer
Edgar Allan Poe muore a Baltimora, il 7 ottobre del 1849. Questo cottage è stato il suo ultimo rifugio.

Uno scrittorio si trova nella camera più grande della casa, al piano di sotto, accanto alla stanza che fu degli ultimi giorni di Virginia. C'è un camino, una sedia a dondolo e lo specchio, quello nel quale si intravede una macchia dalla forma leggendaria: «Can you see the raven in the mirror?». 

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Alcuni mobili presenti nel cottage sono della stessa epoca nella quale è vissuto Poe ma non tutti sono appartenuti allo scrittore; parte dell'arredamento si trova al museo del Bronx. Il banco dell'artigiano, il cavalletto dell'artista, non è originale. Lo specchio, però, quello sì. 

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Sulla parete in alto a sinistra c'è uno scaffale: la libreria di Edgar Allan Poe. Quali libri leggeva? Vorrei avvicinarmi di più, ma non lo faccio. Dovrei chiedere il permesso, e c'è comunque qualcosa che me lo impedisce: lo scrittorio, la sedia, il tavolo della cucina, il letto dov'è morta Virginia, in qualche modo mi sembrano strumenti di scena; con i libri, invece, ho l'impressione di violare un'intimità. Non domando se sono davvero appartenuti a Poe. Voglio pensare che sia così.

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C'è un grande libro, all'ingresso, pieno dei commenti di tutti quelli che, prima o dopo di me, sono stati qui. Scrivo due righe, niente di troppo appassionato. Saluto il ragazzo di cui vorrei tanto ricordare il nome. Scatto due foto del cottage dall'esterno. È il 27 agosto del 2015.

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***

Una triste mezzanotte. Mi attardavo, stanco, esausto 

Sulle pagine bizzarre di un sapere ormai scordato... 
La mia testa tentennava, quando udii un lieve bussare, 
Quasi un tocco, e un tocco ancora risuonasse alla mia porta. 
«C'è qualcuno» mormorai. «Sta bussando alla mia porta. Solo questo e niente più.» 

Oh, ricordo così bene quello squallido dicembre; 

E le ombre dei tizzoni, come spettri, dal camino. 
Il mattino non veniva; e in quei libri non trovavo 
Il sollievo del dolore per la mia morta Lenore - 
Per quell'unica radiosa che per gli angeli è Lenore E qui nome non ha più. 

E il frusciare cupo, incerto, delle tende color porpora 

Mi turbava, mi riempiva di terrori mai provati; 
Così, ora, per calmare il cuore inquieto, ripetevo: 
«Ho una visita, qualcuno sta bussando alla mia porta, 
Certo, è tardi, ma qualcuno sta bussando alla mia porta, 
Questo è tutto. E niente più.»

[...]

Ecco: spalancai l’imposta, e con un frullio di ali 
Nella casa entrò un gran Corvo, come da un tempo remoto. 
Senza chiedere il permesso, senza un attimo d’indugio 
Ma con un fare sdegnoso, si posò sulla mia porta, 
Sopra un busto di Minerva che sovrasta la mia porta 
Si posò, e niente più.

Le mie cupe fantasie si dissolsero in sorriso 
Nel vedere il nero uccello così pieno di contegno. 
«Anche se non hai la cresta» dissi «non sei certo vile, 
Bieco e oscuro e vecchio corvo dalle sponde della notte... 
Dimmi come sei chiamato nell'Inferno e nella notte!»
Disse il corvo: «Mai più”.

[...]

«Tu, profeta dell'inferno!» dissi. «Tu, demonio o uccello!
Per il cielo su di noi - per il Dio a cui ci inchiniamo -
di' a quest'anima se qui o nel lontano Eden
stringerà la donna sacra che per gli angeli è Lenore - 
sì, quell'unica, radiosa, che per gli angeli è Lenore.»
Disse il Corvo: «Mai più».

Io mi alzai gridando: «Questo sia un addio, uccello o spettro!
Torna fuori, alla tempesta e alle sponde della notte!
Non lasciare piume nere né ricordi di menzogne!
Lascia la mia solitudine ed il busto sulla porta! 
Togli il becco dal mio cuore, e sparisci dai miei occhi!».
Disse il Corvo: «Mai più».

Ed il Corvo via non vola, sta posato, ancora, e sempre,
sopra il busto di Minerva che sovrasta la mia porta.
E i suoi occhi sono quelli di un demonio che ora sogna, 
e la lampada proietta la sua ombra nella stanza, 
e il mio cuore da quest'ombra che galleggia nella stanza,
non solleverò - mai più!


Tanto dolore, niente pace. Avevo dimenticato la tortura, la punizione autoinflitta. Perché se è vero che non avresti potuto fare nulla per salvare la persona che amavi, comunque, non hai fatto niente. Il senso di colpa. Avevo dimenticato la voce del corvo.


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Link e riferimenti:
The Edgar Allan Poe cottage
The Bronx Museum of the Arts


I passi riportati sono tratti da: Il corvo e altre poesie. Feltrinelli, 2014. Traduzione di Raul Montanari.
Qui, la versione completa in lingua originale.


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4 settembre 2015

New York come un ricordo che non mi appartiene

Come sorpresa, non era male. Attraverso la bruma, era così stupefacente quello che si scopriva all'improvviso che noi all'inizio rifiutammo di crederci e poi comunque quando fummo in pieno davanti alle cose, ognuno dei galeotti che eravamo s'è messo proprio a ridere, vedendo quello, dritto davanti a noi...


Figuratevi che era in piedi la loro città, assolutamente dritta. New York è una città in piedi. Ne avevamo già viste noi di città, sicuro, e anche belle, e di porti e di quelli anche famosi. Ma da noi, si sa, sono sdraiate le città, in riva al mare o sui fiumi, si allungano sul paesaggio, attendono il viaggiatore, mentre quella, l'americana, lei non sveniva, no, lei si teneva bella rigida, là, per niente stravaccata, rigida da far paura.
(Viaggio al termine della notte, Louis-Ferdinand Céline)

Per riuscire a giudicare un argomento in modo razionale bisogna affrontarlo con distacco, allontanarsi quel poco che basta per non rischiare di essere emotivamente coinvolti. Questa è la Giusta Prospettiva. Il fatto è che mi sembrava così naturale esserci, e adesso che sono passati alcuni giorni ho l'impressione che non sia mai accaduto. Avevo delle convinzioni, prima di partire, a cui non credo più, eppure ho avuto diverse conferme a cose che non sapevo neanche di aver bisogno di chiedere. Mi piacerebbe dire di essere cambiata, ma non credo sia così, e allo stesso tempo penso che New York si sia presa un po' di me. Sicuramente, io ho cercato di confondermi in ogni parte di lei.

Fuori dal contesto in cui è stata scritta, nella citazione di Céline riconosco la mia prima impressione. Così grande, così piena. «Da far paura». E corre, corre veloce. Io c'ero in mezzo e non riuscivo ad afferrarla. Ma mi sentivo bene, al posto giusto, se questo vuol dire qualcosa. Come se tutto fosse lì, quasi solo per me. La contraddizione, e la meraviglia, mi hanno colta come un'illuminazione: New York è di tutti proprio perché non si lascia prendere da nessuno. Incoerente, mai uguale a se stessa. Fluida, sfuggente. Neanche la struttura è stabile, perché la città si rinnova ogni giorno. New York la vedi per la prima volta e ti rendi conto che c'è sempre stata, da qualche parte, nella tua mente, come un ricordo preso in prestito da una vita che non ti appartiene.

Io avevo un piccolo appartamento al secondo piano di un palazzo sulla 9th street, nell'East village, una zona d'ombra rispetto alle arroganti vetrine dell'Upper East Side; ancora per poco, finché la riqualificazione e le leggi del mercato non trasformeranno il potenziale in residenziale. Era quello che volevo, vivere i miei giorni americani a riflettori spenti, anche se me ne sono resa conto soltanto dopo aver lasciato la città patinata per andare a scoprire la verità dei quartieri di periferia. Spalancare gli occhi di fronte ai cartelloni di Times Square, alzare lo sguardo alla maestosità dell'Empire State Building: fa parte del gioco, ed è un gioco bellissimo perché tutto sembra incredibile. Ma New York non è Manhattan, tanto quanto Manhattan non è la Fifth avenue. New York attraversa il ponte e si perde nei mattoni rossi di Brooklyn Heights, sulla spiaggia di Coney Island, nelle traverse del Queens. A Williamsburg, a DUMBO, in ogni latinoamericano che vive nel Bronx. New York, per me, ha il sapore del soul food dei self service di Harlem e la voce degli afroamericani che cantano in nome di Jesus. È in questo divenire di odori, suoni e colori che ognuno può farsi spazio e trovare il suo angolo di mondo, nella città.
Che senso ha trovarsi nella città delle meraviglie e vagare per un quartiere popolare, mezzo abbandonato e ormai senza vita? È davvero una ricerca di autenticità o si tratta piuttosto di un mio bisogno di rassicurazione? [...] io, da turista di lungo corso odio i turisti occasionali — specialmente quelli che parlano la mia lingua, sembrano non desiderare altro che acquisti e fotografie, spendono tre giorni a New York prima di ripartire per il Grand Canyon o le cascare del Niagara — forse perché mi ricordano che anch'io sono di passaggio, anch'io sono venuto qui soltanto per collezionare cartoline. Così spesso il mio percorso è una fuga dalle masse che affollano i negozi, i ristoranti, i musei, i traghetti, le terrazze panoramiche: preferisco perdermi a Chinatown o fare mezz'ora di treno per raggiungere Coney Island d'inverno, dove so che tra i cartelli in cinese o sulla spiaggia deserta sarò estraneo a tutto e sarò solo. Negli angoli desolati mi sembra di trovare quello che sto cercando qui. 
(New York è una finestra senza tende, Paolo Cognetti)

Cosa cerchiamo? Una possibilità, un'occasione. Diventare nessuno, estranei anche a noi stessi; lontani dal passato, liberi da ogni peso, anche dalle persone che amiamo, perché loro malgrado rispecchiano tutto quello che siamo. E poi partire da zero e inventarci di nuovo. Imparare a conoscerci, come se fossimo qualcuno che si è incontrato per la prima volta. Anche solo pensare che sia possibile è una sensazione che ti riempie il cuore. E non so perché succede a New York, perché è successo a me, proprio a New York. Forse perché mi è apparsa «così grande» da riuscire a contenere il mondo intero. E se tutti, perché non me? Forse è solo che mi ha abbagliata con le sue mille luci. Forse, New York stessa è un'illusione.
What is it then between us? What is the count of the scores or hundreds of years between us?
Whatever it is, it avails not — distance avails not, and place avails not.
I too lived, Brooklyn of ample hills was mine,
I too walk'd the streets of Manhattan island, and bathed in the waters around it,
I too felt the curious abrupt questionings stir within me,
In the day among crowds of people sometimes they came upon me,
In my walks home late at night or as I lay in my bed they came upon me,
I too had been struck from the float forever held in solution,
I too had receiv’d identity by my body,
That I was I knew was of my body, and what I should be I knew I should be of my body.
 
 

Che c'è dunque fra noi? Come tenere il conto di lustri o secoli fra noi?
Qualunque cosa sia, non serve a nulla – non serve la distanza, e non il luogo.
Anch'io ho vissuto, Brooklyn dalle ampie colline fu mia,
Anch'io ho camminato per le vie di Manhattan e mi sono tuffato nelle acque lì intorno;
Anch'io ho sentito strane domande inaspettate agitarsi dentro di me,
Di giorno, fra la folla, a volte calavano su di me,
Di sera tardi, al mio rientro a casa, o quando ero steso sul letto, calavano su di me.
Anch'io ero stato colpito da questa massa sempre allo stato fluido,
Anch'io avevo ricevuto un'identità dal mio corpo,
Ciò che ero, sapevo che dipendeva dal mio corpo, e ciò che sarei stato, sapevo che sarebbe dipeso dal mio corpo.

(tratto da Crossing Brooklyn Ferry di Walt Whitman)

Avevo un quaderno e una penna per appuntare ogni dettaglio ma non ho scritto nulla: mi sembrava di mettermi in disparte a raccontare una storia invece di viverla. Se mi fossi guardata da lontano avrei usato parole più adeguate, riferimenti precisi. Avrei ricordato quei giorni nella giusta prospettiva, e non ne avevo alcuna intenzione.



***
Libri citati
Viaggio al termine della notte, Louis-Ferdinand Céline. Corbaccio, 2011. Traduzione di Ernesto Ferrero.
New York è una finestra senza tende, Paolo Cognetti. Edizioni Laterza, 2010.
Foglie d'erba, Walt Whitman. Einaudi, 2011. Traduzione di Enzo Giachino.

Nessun appunto, ma qualche scatto che trovate qui.
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