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26 marzo 2015

Book Pride: la fiera dell'editoria naturalmente indipendente


È con sommo ritardo, e disinvoltura letargica, che mi accingo a segnalare questo evento. Perché i blogger professionisti sono sempre "sul pezzo" e io, che sono sempre "sul libro", non riesco a stare al passo. Comunque. Bookpride, ossia la fiera dell'editoria indipendente. Comincia venerdì, finisce domenica. Fossi in voi ci farei un salto. Ve lo spiego in una manciata di perché.

Perché il progetto Book Pride mira a salvaguardare la bibliodiversità, attraverso un evento di promozione della cultura non omologata. 

Perché l'editoria indipendente è anzitutto «differenza», "riserva della varietà dei generi e delle narrazioni, luogo di sperimentazione e di meticciato culturale e linguistico"

Perché è la prima fiera dell'editoria autofinanziata da chi la fa, organizzata dagli indipendenti e per gli indipendenti. 

Perché la cooperazione è vantaggiosa: "fare gruppo" può essere, per le piccole realtà editoriali, un modo per contrastare la degenerazione monopolistica del mercato; una tendenza che, di fatto, riguarda tutti noi (leggi l'articolo: la fusione tra Mondadori e Rcs di Alessandro Gazoia). 

Perché il Book Pride è anche enobookpride: "un'enoteca autogestita da alcuni dei vignaioli italiani – veri poeti della terra – che hanno contrastato l'agroindustria e l'omologazione del gusto contribuendo a diffondere i saperi e le pratiche agricole della nuova contadinità". Vino, libri. Questa neanche ve la spiego.

Perché c'è la Sala Ornitorinco. E quando vi capiterà più di dire: "Ci vediamo all'ornitorinco?".

Perché la fiera non ha biglietto di ingresso, che per noi lettori vuol dire: più soldi per i libri.

E poi perché ci sarò anch'io, che dispenso ghirlande di sorrisi e abbracci compulsivi. 


BOOK PRIDE
27-29 MARZO/ FRIGORIFERI MILANESI/MILANO
Be indie!


Qui il sito web, qui il programma, qui un oritorinco. Tanto per gradire.



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22 marzo 2015

Rumore bianco di Don DeLillo. Onde e radiazioni

Come s'inizia a parlare di morte? Così, da un momento all'altro? Ma come posso iniziare a parlare di Rumore bianco, io, senza parlare della morte? C'entra poco o niente l'uomo moderno, il postmodernismo, e tutti quei termini che potrei infilare in questo articolo per darmi un tono da intellettuale. Non c'entra niente neanche la letteratura. La letteratura non può salvarci dalla morte. Anch'essa è un'illusione: è il sogno di poter vivere altre vite, di respirare nuovi mondi, di poter andare avanti e indietro nel tempo. I libri ci danno una sensazione di eternità, che è meravigliosa, ma è soltanto un abbaglio. La morte ci appartiene, ci accompagna dalla nascita e ci scorre nelle vene tanto quanto la vita. Ne siamo consapevoli, a livello inconscio, ma facciamo in modo di non pensarci. Fingiamo di dimenticarcene. Non ne discutiamo con gli amici, la madre non ne parla con figlio, il marito non ne parla con la moglie. Ma ogni notte, nel torpore del sonno, la stessa domanda si presenta e ci travolge: come potrebbe essere morire?
«E se la morte non fosse altro che suono?»
«Rumore elettrico».
«Lo si sente per sempre. Suono ovunque. Che cosa tremenda!»
«Uniforme, bianco».
«A volte mi invade,» disse lei. «A volte mi si insinua nella mente, a poco a poco. Io cerco di parlarle. «"Non adesso, morte"».
È la paura della morte, più della morte stessa, a terrorizzarci. Per gli altri, per le persone che amiamo, per noi stessi. «Chi morirà prima? Domanda che si presenta di quando in quando, come, per esempio: dove sono le chiavi dell'auto? Conclude una frase, prolunga uno sguardo tra di noi». È da questo che cerchiamo di scappare: l'idea di un incontrovertibile evento che ci capiterà – non sappiamo quando, non sappiamo dove e non sappiamo come – che durerà in eterno. Sappiamo che non esisteremo più, non nel senso in cui siamo abituati a esistere.

In un oggi nel quale condividiamo istantanee dalla luna e i cuori palpitano a ritmo sintetico, non abbiamo scoperto il modo per vincere la morte. La differenza, rispetto alle generazioni precedenti, è che noi abbiamo imparato a ingannarci. Abbiamo inventato un universo, nel nostro universo, che ci distrae. Il nostro mondo è una roccaforte di distrazioni. Ci regaliamo delle allucinazioni, identificandoci in tutto ciò che è materiale. Il consumismo è il nostro modo di beffare il destino, la soluzione con la quale abbiamo scelto di abbagliarci. Gli oggetti che compriamo tendono a rappresentarci, quasi quanto un braccio, una gamba. Accumuliamo, senza riuscire a liberarci di nulla, perché noi diventiamo quello che possediamo. E tanto più ci estendiamo, tanto più noi siamo.
Oggetti, scatole. Perché simili beni hanno un peso tanto doloroso? Emanano oscurità, senso di presentimento. Mi rendono diffidente, non nei confronti del fallimento personale, della sconfitta, ma di qualcosa di più generale, un qualcosa di grande portata e contenuto.

Quando i tempi sono incerti, la gente si sente costretta a mangiare in eccesso. Blacksmith è piena di simili adulti e bambini obesi, pance cascanti, gambe corte, che si muovono come anatre. Faticano a emergere dalle utilitarie, si mettono in tuta e corrono a famiglie intere in campagna; camminano per strada con il cibo dipinto in faccia; mangiano nei negozi, in auto, nei parcheggi, nelle code degli autobus e nelle sale del cinema, sotto la maestosità degli alberi.

Comperavo con abbandono incurante. Comperavo per bisogni immediati ed eventualità remote. Comperavo per il piacere di farlo, guardando e toccando, esaminando merce che non avevo intenzione di acquistare ma che finivo per comperare. Mandavo i commessi a frugare nei campionari di tessuti e colori, in cerca di disegni esclusivi. Cominciai a crescere in valore e autoconsiderazione.
Onde e radiazioni. Rumore. Tra tutti, la televisione è l'anestetico più feroce e potente che ci siamo concessi: un brontolio rassicurante, ogni volta che lo desideriamo. Scegliendo un canale possiamo sintonizzare i nostri stati d'animo sulle frequenze di cui abbiamo più bisogno; lasciamo che attraverso le immagini si svolga un processo di riequilibrio psicologico: se desidero essere felice, pensare di esserlo, la televisione può aiutarmi. «Il latente effetto narcotizzante e il misterioso potere del lavaggio del cervello». La televisione, la pubblicità: comprare, di nuovo. Oggetti, identificazione. E tragedie. Le tragedie in televisione sono le notizie di cui non possiamo fare a meno. «Perché soffriamo di svanimento celebrale. Di quando in quando abbiamo bisogno di una catastrofe per spezzare l'incessante bombardamento dell'informazione». La tragedia che accade altrove ci rende ancora più eterni, e illusi. Perché qualcosa è successo, qualcosa di drammatico, ma in un altro luogo. Non qui, non a me, non alla mia famiglia. È l'unica occasione che ci concediamo per distrarci dalla distrazione. Ci sentiamo addolorati, partecipi. Ma solo per attimo. Perché non ci riguarda, non veramente.
«Ogni passo in avanti è peggiore del precedente perché mi fa ancora più paura».
«Paura di che cosa?».
«Del cielo, della terra, non so. Più grande è il progresso scientifico, più primitiva è la paura».
rumore-bianco-delillo-scratchbookRumore bianco è un libro sulla paura della morte. Sulla ferocia della tecnologia, sull'esigenza che noi crediamo di averne, sulla tossicità che non sappiamo di trarne. È un libro sull'illusione, su cosa succederebbe se esistesse un farmaco che ci distraesse dalla paura della morte, che riuscisse a immunizzarci, ancora meglio, e ancora più totalmente, del nostro rumore artificiale. È un libro sulla paranoia che ci assale quando il presentimento di morte si insinua, vero, inaspettato, nelle nostre apparenti immortalità. Quando accade qualcosa, una catastrofe, che non possiamo ignorare, che ci mette di fronte all'evidenza che no, non siamo eterni.

Ho letto il libro di Don DeLillo col mio gruppo di lettura. Ne abbiamo parlato, ci siamo confrontati. Ad alcuni è piaciuto, ad altri meno, ad altri no. Nessun romanzo, prima di questo, ci aveva trascinato in discussione così densa. Nessuno, fino ad ora, ci aveva portato a riflettere così. Perché è un libro che desta diverse reazioni: il finale, la storia, la trama in sé, non sono privi di difetti. E la morte, la paura che ho cercato di spiegare, a cui neanche per poco mi sono avvicinata, DeLillo la sfiora ma non l'afferra, non del tutto. Non come avrei voluto io. O forse è solo che, ancora una volta, stavo cercando una soluzione, un'illusione, a un evento, incontrovertibile, che non sarò mai abbastanza pronta ad affrontare.
«È la natura della morte moderna», considerò Murray. «Ha una vita indipendente da noi. Sta crescendo in prestigio e dimensione. Dispone di uno slancio mai conosciuto prima. Noi la studiamo obiettivamente. Possiamo predirne l'aspetto, seguirne il corso nel corpo. Possiamo ritrarla in sezione, registrane su nastro tremori e onde. Non le siamo mai stati tanto vicini, mai abbiamo avuto tanta famigliarità con le sue abitudini e i suoi atteggiamenti. La conosciamo nell'intimo. Ma lei continua a crescere, ad aumentare in dimensione e portata, ad acquisirne nuovi sbocchi, nuovi passaggi e mezzi. Più ne apprendiamo, più cresce».


***
Rumore bianco, Don DeLillo. Einaudi, 2014. Traduzione di Mario Biondi.
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15 marzo 2015

Martina Testa su David Foster Wallace

Due cose allora voglio ricordare di lui. [...]  
La prima cosa sono le sue lettere. Ogni volta che ho tradotto un suo libro o anche soltanto un suo racconto gli ho sottoposto decine di dubbi e domande, e ogni volta lui mi ha risposto. Ogni volta mi ha risposto esprimendo innanzitutto disagio, difficoltà, anche vero e proprio fastidio, nel rapportarsi con chi doveva tradurre le sue pagine in un'altra lingua. Mi diceva senza mezzi termini — e con effetti devastanti sul mio morale — che il tale racconto non si poteva tradurre in maniera fedele e dignitosa, che la tale espressione era talmente ricca di sottotesti e allusioni e valori sonori che trasposta in un'altra lingua avrebbe perso di senso. Mi chiedeva — mi supplicava, quasi — di lasciar perdere. Si potrebbe pensare a un atteggiamento di superbia: lo scrittore che è talmente sicuro e geloso della perfezione della sua prosa che non tollera che altre persone vi mettano mano, snaturandola e danneggiandola. Lo scrittore-despota che odia l'editor e diffida dai traduttori. Ma non era questo. Perché poi Wallace rispondeva: rispondeva impiegando decine di righe per delucidare in maniera certosina il significato di una singola parola, a volte di una singolo pronome o articolo. E concludeva dichiarando la sua assoluta fiducia nella mia sensibilità linguistica e nella mia serietà professionale. Allora l'idea che mi sono fatta, dopo aver letto anche decine di sue interviste e averlo sentito parlare dal vivo in più di un'occasione è questa: la più grande paura di David Foster Wallace — la sua paranoia, forse — era quella di essere frainteso, di non riuscire a farsi capire, di non riuscire a trasmettere con la massima cura e precisione una certa immagine, una certa idea o un certo pensiero. Aveva, ai miei occhi, una devozione quasi religiosa, o quantomeno profondamente morale, per la capacità del linguaggio di comunicare, di creare un ponte solido — tanto quanto elegante ed elaborato — fra il suo mondo interiore e quello esterno, fra la sua mente e quella dell'interlocutore. La volontà di spiegarsi, di essere maniacalmente preciso, completo, lucido, di rivestire di parole ogni millimetro quadrato — ogni sporgenza e concavità e ramificazione — del suo pensiero o della realtà che descriveva, per quanto a volte sembrasse rasentare la pedanteria, era in verità l'esatto opposto, era il segno di una generosità e di un'onestà intellettuale che mirava a stabilire un contatto autentico e solidale con le persone con cui parlava. La sua prosa "difficile" non era un atto di isolazionismo, ma al contrario il tentativo: — anzi: lo sforzo — costante di comunicare in maniera profonda ed esatta e non vaga, non generica: di creare un aggancio perfetto con il lettore, in modo da sentirsi, entrambi, magicamente meno soli. 
Il secondo ricordo è quello di un'intervista che Wallace rilasciò nel 2006, a cui mi trovai ad assistere come interprete. Tipicamente, il suo stile viene caratterizzato come "post-moderno", "surrealista", "sperimentale", in opposizione al "realismo" della letteratura tradizionale. Nell'intervista Wallace ribaltava in modo inaspettato i termini della questione: il problema, diceva, è che il "realismo" comunemente inteso, da quello classico dell'Ottocento a quello "minimalista" di Carver, si basa più o meno esplicitamente sull'idea che sia possibile allo scrittore riprodurre la realtà in maniera diretta e immediata, manipolandola il meno possibile con gli artifici del suo stile; sennonché, osservava Wallace, lo stesso "minimalismo", come del resto ogni tecnica di espressione artistica, è uno stile, e la mimesi perfetta della realtà oggettiva è solo un'illusione, perché il filtro dell'occhio e della lingua dello scrittore è impossibile da eliminare. Quello che tentava di perseguire lui, invece, era una forma diversa — ma quantomeno altrettanto valida — di realismo: la mimesi del meccanismo della mente umana. Non mi interessa tanto, diceva, riprodurre il suono di un dialogo verosimile, quanto il movimento del pensiero dentro la nostra testa: e il pensiero umano è veloce, è denso, procede per associazioni e scarti improvvisi; mentre diciamo una cosa ne abbiamo già in mente un'altra, e nel frattempo ne vediamo un'altra ancora che avvia il processo mentale in una terza direzione. Anche solo per approssimarmi a raggiungere questo effetto, per tentare di raccontare le cose in questo modo discontinuo e caleidoscopico, mi servono per forza più parole, e più frasi complesse, che a uno scrittore "minimalista"; ma ciò non significa che mi senta meno "realista".
(Dall'introduzione della traduttrice Martina Testa a La ragazza dai capelli strani di David Foster Wallace)


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13 marzo 2015

I racconti giovani di J.D. Salinger

Nel 1940 un giovanissimo J. D. Salinger pubblica sulla rivista Story il racconto The young folks. È la sua prima prova come scrittore, il passo iniziale di un percorso che lo porterà verso il suo più grande successo: The catcher in the rye (1951). Seguiranno Nine stories (1953), Frannie and Zooey (1961), Raise high the roof beam, Carpenters and Seymour. An introduction (1963) e alcuni scritti pubblicati su diverse riviste. Nel 1953 Salinger decide che di popolarità ne ha avuta fin troppa: si trasferisce a Cornish, un paese nello stato del New Hampshire, e si ritira a vita privata fino alla sua morte, nel 2010. Nel 1965, sul New Yorker, appare il suo ultimo racconto, Hapworth 16, 1924: un testo, scritto in forma epistolare, che il piccolo Seymour Glass, uno dei personaggi più celebri dello scrittore, indirizza ai genitori dal campo estivo in cui si trova a passare le vacanze. Da allora, Salinger non si è mai più concesso al pubblico, se non in qualche in fugace intervista. 
«Il desiderio che uno scrittore ha di anonimato-oscurità è la seconda dote più importante che gli sia stata affidata»
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10 marzo 2015

Amori ridicoli di Milan Kundera

La vita di chiunque si presta alle più diverse interpretazioni.

Esiste una verità, intima e personale, che non corrisponde allo spettacolo che offriamo di noi. È una verità smussata, acconciata: è una riproduzione che si discosta dall'originale in quei piccoli dettagli che fanno la differenza. Allo stesso tempo c'è un'altra verità, che è negli occhi di chi ci guarda: quell'idea che l'altro ha di noi, che ancora una volta non è quello che siamo, ma è una sintesi di azioni e reazioni che abbiamo mostrato in alcune occasioni e che diventano, a torto o ragione, la nostra migliore apparenza. 

Milan Kundera come Pirandello, narratore di uno, nessuno e centomila voltiGli amori ridicoli appartengono alle coppie che nel paradosso di un destino beffardo scoprono la propria verità. In queste storie, la realtà si ripiega in modo così assurdo che l'unica soluzione per i protagonisti è proprio quella di svelarsi, nella parte più autentica (e primordiale) di sé. Anche l'amore, prima costretto, sembra liberarsi da un fardello ed esplodere. L'amore esplode

È un libro ironico, lo stesso Kundera ha ammesso di essersi divertito molto a scriverlo, ma pieno di spunti di riflessione. Ogni racconto, accomunato agli altri dalla follia del quotidiano, ha una precisa caratterizzazione e una diversa tematica da affrontare. Tra tutti, Il falso autostop è forse il testo che si occupa di trasformare nei fatti il concetto di approssimazione di verità. E poi è quello che preferisco, ed è il motivo per il quale ve lo racconto.

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Un uomo e una donna sono in viaggio. È il primo giorno di due settimane di vacanza. Lui si ferma alla stazione di benzina, lei scende dall'auto. «Da che parte, signorina?». Lei si finge un'autostoppista, lui si offre di darle un passaggio. È un gioco che fanno spesso. Stanno recitando, entrambi ne sono consapevoli. Si conoscono da un anno. Lui ha avuto altre donne, diverse da lei. Sfacciate, disinibite. Lei non ha coscienza del proprio corpo. Anzi, lei ha fin troppa coscienza del proprio corpo che ne prova vergogna. Lei percepisce il fisico e lo spirito come se fossero due parti dello stesso intero e vivere la carne, acquisirne piena consapevolezza, esprimersi attraverso di essa, sarebbe come portare in giro la propria anima. Lei si sente legata a lui, sente di donargli tutta se stessa, ma allo stesso tempo quell'interezza è frutto di un amore condizionato, pieno di restrizioni, e ha paura che a lui possa non bastare. Lui è felice di avere lei, nel modo in cui lei è. È una ragazza limpida, spontanea. È quello che lui desidera per sé, adesso. 

Uno sguardo diverso, un sorriso malizioso, e il gioco si innalza. Lui la stuzzica, lei gli tiene testa. Lei scorge un modo di agire in lui che pensa sia lui insieme ad altre donne. Lui si avvicina, lei lo allontana. Lei è gelosa, ma si convince che quello di lui sia soltanto un ruolo. Lei lo provoca, lui ne resta turbato. «Era come guardare due immagini in un unico binocolo, due immagini sovrapposte e visibili in trasparenza, l'una attraverso l'altra». Lei non si è mai comportata così. Così sfacciata, così disinibita. Lui cambia direzione, decide di cercare un albergo. Si fermano per mangiare. Tra i tavoli della sala lei cammina con una disinvoltura sconosciuta. «Irrimediabilmente altra, irrimediabilmente estranea, irrimediabilmente molteplice»Lui si sente tradito. Lei sta giocando ancora? Come fa a recitare così bene? Lei non si è mai sentita così libera. «Proprio perché era solo un gioco, l'anima non aveva timore, non si difendeva e vi si abbandonava narcotizzata».

Lui la trascina in camera, le intima di spogliarsi. Lei si agita, ma non si tira indietro. Lui sta giocando ancora? Come fa a recitare così bene? Lei prova a baciarlo, ma lui le dice che bacia soltanto le donne che ama. Lei si dispera, piange, lo implora: «Io sono io, io sono io, io sono io». Lui non ascolta. Lui le dice che è così che si trattano le donne come lei. Lui diventa implacabile: lei deve soddisfare ogni suo capriccio. Lei acconsente e si piega ai desideri di lui, pensando che assecondarlo sia l'unico modo per porre fine al gioco. Lui, lei, non hanno mai provato sensazioni simili. «Due corpi perfettamente fusi, sensuali ed estranei l'uno all'altra».

Stanno giocando ancora? Come fanno a recitare così bene?




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Amori ridicoli, Milan Kundera. Adelphi, 1994. Traduzione di Giuseppe Dierna.

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